Terry Riley

Posted · Add Comment
Riley2W

K Youngovým najbližším kolegom zo štvorice amerických minimalistov patrí jednoznačne jeho o pár mesiacov starší rovesník Terry Riley (Colfax, California, 1935), s ktorým Young okrem viacerých podobných ideí v oblasti filozofie a spirituálneho pozadia hudby zdieľal aj mnohé názory na jej tvorbu a interpretáciu. Riley bol okrem toho Youngovým dlhoročným spoluhráčom (hrával s ním na saxofón a účinkoval v jeho súbore aj ako vokalista).

Terry Mitchell Riley sa narodil v hornatom kraji amerického západu, na úpätí pohoria Sierra Nevada. Po otcovi bol Írom, po matke Talianom. Už ako malý chlapec vykazoval jasné známky hudobného nadania a – podľa jeho vlastných slov – skôr ako sa naučil rozprávať bol schopný „’zaspievať všetky piesne, ktoré počul v rádiu’“ 14 . Boli to populárne melódie Georga Gershwina, Cola Portera a kovbojské balady v štýle country and western. Ako päťročný sa začal učiť hrať na husliach, na klavíri o pár rokov neskôr.

Vplyvy a štúdium

V čase dospievania ho silne ovplyvnil jazz, ale už počas stredoškolských štúdií v Reddingu ho jeden z jeho učiteľov začal zasväcovať aj do hudby Bélu Bartóka, Igora Stravinského a iných skladateľov 20. storočia. V období rokov 1953-55 Riley študoval u známeho klaviristu Duane Hamptona. V roku 1955 nastúpil na San Francisco State University a San Francisco Conservatory, kde začal študovať aj kompozíciu. Počas dvoch rokov strávených na univerzite sa definitívne rozhodol vzdať myšlienky stať sa koncertným klaviristom a začal sa stále intenzívnejšie venovať písaniu hudby. Prvé skladby, ktoré vznikali koncom 50-tych rokov, počas súkromného štúdia u Roberta Ericksona, boli silne ovplyvnené Schönbergovým atonálnym štýlom.

Improvizácia – začiatky

V tom istom období Riley so svojou spolužiačkou Pauline Oliveros založil skupinu, ktorá sa venovala voľnej improvizácii, čo bolo v tom čase pomerne neobvyklou činnosťou. Podobne ako u La Monte Younga, aj u Rileyho improvizácia zohrala pri formovaní jeho osobitého hudobného myslenia dôležitú úlohu. Objav terénu, ktorý nepatril nijakému vopred určenému štýlu, terénu, na ktorom sa rodili nové idey, povstávajúce ’z ničoho’, bol pre Rileyho impulzom natoľko silným, že sa stal jedným z jeho najprirodzenejších a najcharakteristickejších umeleckých prejavov.

Na princípe improvizácie sa odohrávala aj následná spolupráca s La Monte Youngom a choreografkou Ann Halprinovou, ktorá trvala dva roky (1959-60). V tomto období sa Riley prostredníctvom La Monte Younga zoznámil s Richardom Maxfieldom, ktorý v ňom vzbudil záujem o elektroakustickú hudbu.

Zážitky a inšpirácie po skončení štúdia

V roku 1961 Riley ukončil štúdium kompozície na University of California v Berkeley u Seymoura Shifrina a Williama Dennyho (štúdium trvalo od roku 1959). Dva roky strávil na cestách po Európe, odkiaľ si priniesol množstvo umeleckých zážitkov, skúseností a impulzov (spolupracoval s viacerými jazzovými súbormi, s francúzskou divadelnou spoločnosťou, vo Švédsku bol aktívnym účastníkom happeningov a pouličných divadelných predstavení, v Nemecku sa zapájal do projektov, ktoré boli súčasťou hnutia fluxus, v tomto období začal hrávať aj svoje celonočné koncerty a komponovať prvé repetitívne skladby).

Súčasťou jeho európskeho pobytu bola aj návšteva letných skladateľských seminárov v Darmstadte, kde sa stretol s holandským skladateľom Louisom Andriessenom, u ktorého – ako jedného z mála účastníkov – našiel porozumenie pre svoje hudobné idey.

Samples:

Elektroakustika

Po návrate do USA Riley zostal nejaký čas v New Yorku a začal sa intenzívnejšie zaoberať možnosťami elektroakustickej hudby. Zaujímala ho najmä reprodukcia zvuku prostredníctvom tzv. sférickych reproduktorov, ktoré vyvinul jeho spolupracovník Arlo Acton, experimentoval s magnetofónovými slučkami (tzv. tape-loops), prostredníctvom ktorých sa dali dosiahnuť rôzne typy cyklických repetícií nahraných hudobných štruktúr a objavil možnosti tzv. tape-delay, fázového posunu, vznikajúceho pri prehrávaní magnetofónových slučiek, alebo iných nahrávok v istých časových odstupoch – napríklad súčasným počúvaním nahrávaného a nahratého zvuku.

Magnetofónové slučky Riley po prvýkrát použil už v skladbe The Five Legged Stool z roku 1961, neskôr v skladbe Dorian Reeds uplatnil aj techniku tape-delay a začal budovať repetitívne cyklické plochy tak, že štruktúry, ktoré opakoval na nástroji súčasne nahrával a s malým oneskorením ich prehrával z druhej magnetofónovej hlavy. Pridaním magnetofónov a opakovaním tejto procedúry sa dali získať ďalšie fázovo posunuté repetície, takže uvedenie tejto skladby bolo možné v rôznych verziách, podľa toho, koľko magnetofónov bolo k dispozícii.

Hľadanie vlastnej cesty

Zároveň s objavovaním sveta možností, ktoré ponúkala rozvíjajúca sa oblasť elektroakustiky si Terry Riley (podobne ako La Monte Young) – nespokojný tak s impulzmi z prostredia darmstadtskej avantgardy, ako aj z prostredia fluxu – začal hľadať vlastnú cestu k hudobnému materiálu, ako aj k spôsobu ako s ním narábať. Viac ako hudobné prejavy avantgardy ho v tomto období zaujímal ragtime, jazz, blues a mimoeurópske hudobné prejavy – predovšetkým repetitívna tradičná hudba Maroka. Riley bol unesený schopnosťou tejto hudby, založenej na cyklickom opakovaní malého množstva materiálu „udržať pozornosť prostredníctvom melodickej improvizácie nad statickou harmóniou“ 15. Podobný princíp objavil aj v hudbe, ktorú v tom čase tvoril jazzový saxofonista, improvizátor a skladateľ John Coltrane, ktorý bol tiež silne ovplyvnený mimoeurópskymi hudobnými tradíciami.

Inšpirácia Youngom – idea „ nekonečnej hudby“

Spojením inšpirácie Youngovou ideou ’nekonečnej hudby’ s pohybom v modálnom tónovom priestore a princípom cyklickej repetície dosiahol Riley východiskový bod, od ktorého je možné odvodiť takmer všetko, čo v nasledujúcom období (teda v 60-tych a 70-tych rokoch) vytvoril. To, čo pre Younga znamenali dlhé, cyklicky sa vracajúce a vzájomne sa prelínajúce tóny, znamenali pre Rileyho opakujúce sa krátke rytmicko melodické bunky v modálnom priestore. „Všimol som si, že veci nezneli rovnako, keď ste ich počuli viac než raz. Ba čím viac ste ich počúvali, tým rozdielnejšími sa javili. Aj keď niečo ostávalo také isté, menilo sa to. Táto skutočnosť ma fascinovala…“ 16

In C

V roku 1964 sa Riley vrátil do San Francisca. Tu vznikla aj jeho najznámejšia skladba In C, ktorá je reprezentatívnou ukážkou nielen jeho vlastného kompozičného štýlu, ale aj ukážkou hudby, vďaka ktorej si minimalizmus vyslúžil ďalšie ’opisné’ pomenovanie – pulse music. Skladba In C pozostáva z 53 rytmicko-melodických modulov, ktoré môže hrať ľubovoľný počet interpretov. Každý interpret hrá moduly v predpísanom poradí, ale s ľubovoľným počtom repetícií. Je to procesuálne otvorená skladba, ktorá sa vyvíja zakaždým trochu inak, v závislosti od obsadenia ansámblu a od voľby počtu repetícií jednotlivých modulov (čo má za následok jej vopred nepredvídateľné trvanie).

Tento proces je podobný akémusi zložitému kánonu s nepravidelnými imitačnými nástupmi jednotlivých opakujúcich sa segmentov. Proces rytmicky koordinuje hráč na klavíri, alebo ladených bicích nástrojoch (napr. marimbe, xylofóne a pod.), hrajúci vysoké c v pulzujúcich osminových hodnotách (alebo sa viacerí hráči v pulze striedajú).

Ideu pulzácie údajne vymyslel Steve Reich, ktorý s Rileym spolupracoval na príprave skladby pre prvé uvedenie. Napriek tomu, že Riley dáva interpretom pomerne značnú voľnosť týkajúcu sa stavby jednotlivých repetitívnych cyklov, moduly v dôsledku svojej harmonicko-melodickej stavby pri cyklickom opakovaní a navrstvovaní vytvárajú niekoľko harmonických polí, ktorých logika vlastne nepriamo koordinuje spoluprácu interpretov a reguluje aj ich rozostupy. Proces sa teda vyvíja podľa harmonicky pomerne jasne stanoveného plánu 17.

Príklad 3: In C (1964), modely 1 – 21

Podobný proces Riley uplatnil aj v Keyboard Studies s tým rozdielom, že – ako je napokon zrejmé aj z uvedených príkladov – ich východiskový materiál je oveľa jednoduchší ako materiál skladby In C.

Mnohé zo ’štúdií’ neboli nikdy zapísané do nôt, pretože ich Riley sám improvizoval (niektoré mu dokonca – podľa jeho slov – slúžili ako ’etudy’ pri príprave na sólové koncertné vystúpenia).

Príklad 4a: Keyboard Studies No. 2 (1964)

Príklad 4b: Keyboard Studies No. 7 (1967)

V období rokov 1964-67 Riley ďalej intenzívne experimentoval s magnetofónovými slučkami. Materiál, s ktorým pracoval, väčšinou tvorili rôzne náhodne, alebo cielene nahrané zvuky (z rádia, na ulici a pod.). Riley sa tak vlastne (popri skupine parížskych skladateľov musique concréte, zoskupených okolo Pierre Schaeffera, či Johnovi Cageovi a jeho projektoch tape music, alebo Stevovi Reichovi a jeho experimentoch s nahrávkami ľudskej reči) stal jedným z ďalších priekopníkov samplingu.

Celonočné koncerty

Počnúc rokom 1967 sa Riley stále viac zameriaval na tzv. celonočné koncerty (all-night-concerts). Boli to mnohohodinové vystúpenia, ktorých proces bol veľmi podobný procesom v Rileyho komponovaných skladbách, ibaže v prípade týchto koncertov išlo o improvizáciu s použitím množstva reproduktorov, rozostavených okolo publika a techniky tape-delay. Riley postupne zamenil saxofón za rôzne typy elektrických klávesových nástrojov, ktoré mu poskytovali pri živých vystúpeniach nové – technicky stále dokonalejšie – možnosti tvarovania hudobnej matérie.

Na prelome 60-tych a 70-tych rokov, inšpirovaný La Monte Youngom, sa Riley začal zaoberať problematikou čistého ladenia (just intonation) a stal sa, spolu s Youngom a jeho manželkou Marian Zazeela, žiakom Pandit Pran Natha. Jeho činnosť sa sústreďovala predovšetkým na koncerty, pohybujúce sa na pomedzí improvizácie a uvádzania vlastnej – staršej aj novej – tvorby. Do tohto obdobia spadajú aj kompozično-improvizačné projekty A Rainbow in Curved Air, Poppy Nogood a Poppy Nogood and the Phantom Band, Persian Surgery Dervishes a Shri Camel.

Smerom ku ’klasickej kompozičnej praxi’

V 80-tych a 90-tych rokoch sa Riley – vďaka narastajúcej popularite a záujmu o jeho hudbu, dôsledkom čoho bol vzrastajúci počet objednávok – odklonil od radikálneho minimalizmu 60-tych a 70-tych rokov a syntetizoval prvky predošlého štýlu s ďalšími prvkami, ktoré integroval do svojich nových skladieb, komponovaním ktorých sa, podľa vlastných slov, priblížil ku ’klasickej európskej kompozičnej praxi’.

O svojej najznámejšej a určite aj najvplyvnejšej skladbe In C, ktorú mnohí považujú za skutočný začiatok tzv. repetitive alebo pulse music Riley prehlásil: „Aj keď (táto) skladba nebola prvou minimalistickou kompozíciou, bola prvou, ktorá ukázala, ako sa to má robiť“. 18

Tvorba Terryho Rileho ovplyvnila niekoľko generácii amerických aj európskych skladateľov (od jeho rovesníkov po predstaviteľov najmladšej generácie). Jeho vplyv sa neobmedzil iba na teritórium tzv. vážnej hudby, ale rozšíril sa aj na oblasť hudby jazzovej, rockovej a populárnej. „Rileyho hudba“, píše Keith Potter, „si našla cestu k hudobníkom celého sveta ako významný hudobný emblém požiadavky novej slobody a perspektívy v oblasti sociálnej, duchovnej, ako aj hudobnej“. Jeho skladba In C sa stala „hymnou minimalizmu“. 19

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *