Ilja Zeljenka v kontexte histórie a hudby

Posted · Add Comment

Yvetta Kajanová, Robert Kolář

Pri východe z nepríjemnej schôdze, s kolegami: I. Hrušovským, M. Bázlikom, J. Pospíšilom, J. Benešom.

Predohra

V malých krajinách, takých ako Slovensko, je úloha osobnosti v národnej kultúre mnohovýznamová. Musí splniť svoje poslanie v dobovom spoločenskom kontexte, zohľadniť svoje osobné zámery s danými možnosťami, odhadnúť nadčasovosť umeleckých prúdov a smerov, a tak vstúpiť do hudobných dejín. Ilja Zeljenka sa musel prispôsobiť spoločensko politickým podmienkam 50. rokov, zosúladiť svoj osobný záujem o prírodné vedy a umenie so svojimi komplexnými schopnosťami v umeleckom a bohémskom svete hudby. To nebolo ľahké, pretože v staršej generácii slovenských skladateľov v tom čase už pôsobili vysoko profesionálne disponovaní a etablovaní skladatelia – Alexander Moyzes, Eugen Suchoň a Ján Cikker. Musel však prekonať obmedzený pohľad na kompozičné techniky, ktorý dominoval medzi skladateľmi, kritikmi, organizátormi hudobného života a politickými funkcionármi. Bol to konzervatívny, ideológiou ovplyvnený tendenčný umelecký svet, ktorý vytváral zbytočné bariéry v umení.

Ilja Zeljenka sa stal vedúcou osobnosťou skladateľskej generácie rokov 60-tych, kde vystupoval ako protagonista progresívnych avantgardných prvkov európskej moderny. Názory tejto generácie musel často obhajovať pred staršími renomovanými skladateľmi, ale aj politickými predstaviteľmi slovenskej vládnej garnitúry.1 Jeho tvorba sa v osobitom príspevku včleňuje do kontextu západoeurópskeho experimentátorstva Weberna, Stockhausena, Bouleza, Kagela, happeningov americkej scény Johna Cagea, ale aj východoeurópskej hudby Alfreda Schnittkeho, Arva Pärta a Gija Kančeliho.

Ilja Zeljenka s priateľom, dirigentom svojich skladieb Liborom Peškom.

Zeljenkov príspevok do hudobnej histórie predstavuje spojenie medzi západnou európskou avantgardou, často samoúčelným umením, zameraným na novátorstvo v hudbe a tradičným východným konceptom zdôrazňujúcim idey, obsah a vnútorné posolstvo hudby. Podarilo sa mu spojiť odlišné svety zakladateľskej a strednej slovenskej generácie, svet tradičnej motivickej práce a avantgardy, svet rôznorodých kompozičných techník a prirodzenej muzikality. Nerezignoval na veľké problémy sveta a človeka a vyjadroval ich donedávna vo svojich kompozíciách. Napriek tomu nestratil poslucháča a počas viac ako 50 ročnej kariéry zostali jeho diela stále populárne. Jeho skladby nahrali interpreti na 23 LP a CD na značkách vydavateľstiev Supraphon, Opus, Hudobný fond a Sony.

Rodinné korene

Ilja Zeljenka (nar. 21. decembra 1932, zomrel 13.júla 2007), slovenský skladateľ, ale aj organizátor, ktorý rozhodujúcim spôsobom ovplyvňoval dianie na Slovensku, rečník a filozof s osobitým charizmatickým čarom. Príležitostne básnik a autor perokresieb. Jeho otec, Ľudovít Zeljenka, bol novinárom a spisovateľom, zástancom ľavičiarskeho vedeckého svetonázoru. Už v desiatich rokoch voviedol syna do bohémskych intelektuálnych kruhov v Bratislave. Bol priateľom slovenského básnika a spisovateľa Ladislava Novomeského ako i ďalších ľavicovo orientovaných umelcov, ktorí sa stretávali v predvojnovom období v kaviarňach v Bratislave. Bol redaktorom Pravdy, denníka komunistickej strany Slovenska, prakticky od jeho vzniku. Chodil na volebné kampane s vysokými funkcionármi, dokonca aj s československým prezidentom Gustávom Husákom.2

Prvé kroky

Ilja Zeljenka je pôvodne hudobným samoukom. Ako desať ročného ho zaujala možnosť získať rôzne kombinácie tónov na klavíri počas dovolenky vo Vysokých Tatrách s rodičmi, kde v kúte reštaurácie objavil klavír a pokúšal sa na ňom hrať. To bol impulz, aby prejavil detskú túžbu, mať klavír. Rodičia mu prenajali klavír a tak začal improvizovať na klavíri. V mestskej hudobnej škole v Bratislave vydržal iba jeden rok. Učil sa hudobnú teóriu a hru na klavíri (1943 – 44). Improvizácia na klavíri sa pre neho stala až do konca života relaxom. V spoločnosti, ako boli napríklad pamätné každoročné „jozefské“ oslavy Jozefa Kresánka dokázal ňou zabávať spoločnosť, vyrozprávať napr. príbeh vzťahu dvoch hanblivých spolužiakov rovnako dobre, ako po páde komunizmu v humoristickom programe na zahájenie porevolučného festivalu Melos-Étos znázorniť vzostup a pád revolúcie. Iljove impovizácie boli legendárne a podujatie bez nich nemalo tú správnu „šťavu“.

Počas stredoškolských štúdií na gymnáziu v Bratislave robil pokusy doma v byte v oblasti chémie, fyziky a astronómie, čo ho viedlo k myšlienke študovať prírodné vedy. Vyrábal doma chlór, výbušniny. Urobil si vlastný ďalekohľad, aby mohol pozorovať hviezdy. Otec ho však orientoval na hudbu. Zariadil mu najprv súkromné hodiny harmónie a kontrapunktu u Jána Zimmera a niekoľko hodín klavíra u Rudolfa Macudzińského (1950-51). Prihlásil sa na prijímacie pohovory pre štúdium kompozície na Vysokej škole múzických umení v Bratislave s niekoľkými pripravenými skladbami. Akceptovali jednu skladbu, hoci neverili, že ju napísal sám, pretože bol veľký rozdiel medzi racionálnou úrovňou jeho vedomostí a intuitívnym komponovaním na papieri.

Stal sa žiakom Jána Cikkera (1951-6), ktorý sa snažil naučiť ho skladateľské remeslo, ale bol súčasne aj dostatočne tolerantný voči experimentovaniu svojho žiaka, zavádzaniu nových kompozičných techník, estetiky a umeleckého programu. Roku 1956 píše študentské skladby skladby Karikatúra pre klavír, Karikatúra pre symfonický orchester, kde vládnúcu garnitúru dráždi už samotný názov skladby.

Generácia búrky a vzdoru

Ďalšie obdobie pôsobil ako dramaturg v Slovenskej filharmónii (1957-61), ako dramaturg a lektor v Československom rozhlase v Bratislave (1961-8). Roku 1958 napísal svoju prvú seriálnu skladbu 2. klavírne kvinteto3, ktorá vyvolala rozruch kvôli údajnému „poklonkovaniu sa smerom na západ“4. Spolu s ďalším slovenským skladateľom Romanom Bergerom a muzikológom Ivanom Mačákom začali realizovať prvé pokusy v privátnych podmienkach s elektronickou hudbou (bricolage). Píše skladbu Osvienčim (1959) s tematikou koncentračných táborov počas 2. svetovej vojny, ktorá bola odmietnutá, pretože údajne nerešpektovala normy socialistického realizmu a bola obvinená z formalizmu. V skutočnosti išlo o presadenie nových kompozičných princípov sonoristiky, ako i zrelú a apelatívnu prezentáciu mladého skladateľa, ktorý si hľadal miesto v hudobnom živote. V časopise Kultúrny život bola uverejnená karikatúra Ilju Zeljenku za ostnatými drôtmi s nápisom Osvienčim.

Mladá skladateľská generácia, ktorej protagonistami boli v tom čase okrem Ilju Zeljenku aj Roman Berger, Peter Kolman a Ladislav Kupkovič sa dohodli, že sa sami pokúsia oživiť stagnujúcu kritickú činnosť v časopise Slovenská hudba a na protest proti pretrvávajúcej neslobodnej a normatívnej spoločenskej situácii v hudobnej kultúre. Dohodli sa, že budú písať vecné a odborné kritiky na zeljenkovu skladbu Osvienčim. Publikovali niekoľko recenzií roku 1960, boli to v tom čase prvé zasvätené kritiky na súčasnú hudobnú tvorbu. Hoci táto ich kritická činnosť zostala nepochopená, alebo sa oficiality aspoň tak tvárili, bolo to, po legendárnej prvorepublikovej kritickej činnosti Ivana Ballu a Antonína Hořejša, násilne prerušenej vojnou, v hlbokom poststalinovskom marazme na prelome 50. a 60.rokov prvé gesto slobodného slova v hudobnej kultúre, tentoraz aj so silným spoločenským a etickým nábojom a prispelo k jeho postupnej, aj keď krátkej explózii do príchodu vojsk. Po uvoľnení situácie získal za skladbu Osvienčim Cenu popularity čitateľov denníka Smena (1965), skladba bola rehabilitovaná a mala nakoniec úspešnú premiéru v Prahe (1968).

Roku 1961 píše II. symfóniu podľa vzoru S. Prokofieva, pretože sa vedome snaží imitovať prácu klasikov 20. storočia, aby získal potrebné skúsenosti a východisko pre ďalšiu kompozičnú prácu. Skladba vyvolá polemické diskusie na tému epigónstva. Vzápätí ako prvý zo slovenských skladateľov komponuje konkrétnu a elektroakustickú hudbu k filmu 65 miliónov režiséra Mira Horňáka (1962). V 60. rokoch sa viackrát umiestnil medzi prvými desiatimi skladateľmi na medzinárodnej tribúne UNESCO v Paríži so skladbami Osvienčim (1959), Zaklínadlá (1967), Polymetrická hudba (1969). Experimentuje so zvukom, hudobnou formou, organizáciou tónov, časom, zasahuje do oblasti sonoristiky, aleatoriky, hudobného divadla, konkrétnej hudby a elektroakustickej hudby.

Trauma – a vykročenie na novú cestu

V období vyhrotených politických udalostí na Slovensku bol predsedom skladateľskej sekcie Zväzu slovenských skladateľov (1968-9). Angažoval sa proti vstupu vojsk Varšavskej zmluvy do Československa počas Pražskej jari. Spolu so skladateľom Romanom Bergerom a muzikológom Ivanom Mačákom píšu politické výzvy, ktoré roznášajú na podpisovanie skladateľom. Píšu list Dmitrijovi Šostakovičovi. Na jednej strane sveta zaznamenáva veľký úspech, keď na festivale ISCM 1970 v Bazileji sú uvedené jeho Hry pre 13 spevákov a bicie nástroje. Na druhej strane sa však pod jeho postavením slovenského skladateľa začína rúcať ľad. Kvôli doterajším aktivitám, obhajobe slobodného umeleckého myslenia a avantgardných tendencií bol roku 1972 vylúčený zo Zväzu slovenských skladateľov a pre verejnú produkciu sa stal persona non grata. Ďalších päť rokov žije v ústraní, mimo centra diania v Harmónii pri Bratislave.

Život v samote, mimo rušného bratislavského hudobného života nútil skladateľa k hlbšiemu ponoreniu sa do tajomstiev kompozície. Zeljenka sa inšpiruje biológiou, objavuje štvortónový mikromodel (bunka), ktorý sa stáva základom pre novú zeljenkovskú organizáciu hudobného materiálu. Na jednej strane dochádza ku kryštalizácii nového hudobného rukopisu (bunka), na druhej strane k zjednoteniu predchádzajúcich experimentov so zvukom, časom, hudobnou formou, organizáciou tónov do širšej syntetizujúcej podoby. Zlomovým dielom sa stáva v rokoch 1970 – 72 napísaná Elégia pre sláčiky, dielo bolestného zamyslenia a vykročenia novou cestou.

V čase zákazu hrania jeho diel píše prvú skladbu na objednávku – Musica Slovaca pre komorný sláčikový orchester na ľudové motívy z Čičmian a Dolného Vadičova (1975), ktorú objednala redakcia ľudovej hudby v Slovenskom rozhlase pre rozhlasovú súťaž Prix de musique folklorique. V období „zákazu“ to bola jediná redakcia na Slovensku, ktorá jeho skladby vysielala v rozhlase.

„Omilostenie“ – a vyrovnávanie sa s ním

Roku 1977 píše list ministrovi kultúry (Miroslav Válek) o perzekúcii svojej osoby a o tom, že z existenčných dôvodov uvažuje o emigrácii. Válek nariaďuje Hudobnému fondu vyplatiť Zeljenkovi okamžite finančnú hotovosť. Pre funkcionárov je tento strohý feudálny povel signálom, že Zeljenka je omilostený. Končí zákaz verejnej produkcie jeho diel, ba čo viac, prichádza po období pôstu priam neuveriteľná „pozvánka na hostinu“ : objednávka Pražského národného divadla na balet pod názvom Hrdina (1978), ktorého hudba sa stáva zároveň autorovou 4.symfóniou. Dielo malo premiéru v Prahe a bolo (sic!) inotajom dobovej spoločenskej situácie – cenzúry a konsolidácie 70. rokov. Hrdina, ukrytý v kobke, sa po vnútornom boji rozhodne rezignovať na chrániace ho „väzenie“ aj za cenu, že sa ocitá zoči-voči požieračovi. Jeho diela znejú na domácich a na mnohých zahraničných pódiách. Roku 1985 píše kontroverznú 5. symfóniu, ktorou sa chce priblížiť poslucháčovi, čo aj hlasno deklaruje v svojich výpovediach. Dielo vyvolá protichodné reakcie v kritike, ktorá ho alebo extrémne vychvaľuje, alebo hovorí o anachronizme.

Skladateľ je zdanlivo na vrchole svojej kariéry, ale napriek tomu v ňom hlodá potreba vyrovnávať sa a bilancovať. Roku 1986 súkromne vydáva filozofickú úvahu a spomienky pod názvom Moje utópie o sebe, hudbe a ostatnom5. V Mojich utópiách… rozpráva svojským zeljenkovským spôsobom o vývoji svojej umeleckej koncepcie, o politickom a spoločenskom dianí, o svojich priateľoch a filozofickom pohľade na svet…

V debate s Rudolfom Filom, Naďou Földváriovou a Romanom Bergerom

V čase rozpadajúceho sa režimu, koncom 80.rokov, už jeho aktivita stúpla nielen v kompozičnej oblasti, ale aj v konkrétnych zásahoch do dobového diania. Bol dramaturgom festivalu Nová slovenská hudba (1987-89), predsedom Slovenského ochranného zväzu autorského (1988-9), predsedom Slovenskej hudobnej únie (1990-1), dramaturgom medzinárodného festivalu súčasnej hudby Melos – Étos v Bratislave (1990-1). Ako externý pedagóg vyučoval kompozíciu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1985-96). Jeho žiakmi boli Alexander Mihalič, Marek Piaček a Gabriela Vodáková. tesne pred Revolúciou, keď sa strana všemožne snažila získať na svoju stranu popredné osobnosti vedy a umenia, mu udelili mu dokonca titul zaslúžilý umelec (1988). Už o rok neskôr je zakladajúcim členom listiny revolučného združenia Verejnosť proti násiliu. Zúčastňoval sa besied, politických mítingov, angažoval sa v prípravnom výbore Slovenskej hudobnej únie. Jeho priatelia mu vydali zbierku poetických textov pod názvom Radostná samota, ako darček k 60. narodeninám (1992), v ktorom publikujú aj niekoľko Zeljenkových perokresieb, kreslených v kaviarňach.6

Radostná samota

slávny kolega dimitrij
tu si žil a zohrieval sa
svojou hudbou a vodkou
chodil po širokých uliciach
chladných a mlčanlivých
stál vo fronte na úsmev
dážď a hmla
premiešaná vločkami
snehu a nepochopenia
nútia ťa
k zúrivým scherzám

fagotmi si sa spúšťal
do hĺbok svojho podzemia
zložitého ako knossos
pikolami si osvecoval kúty kde sa túlili tiene hádesu
vyziabnutý mozolov
čakajúci na premiéru
ako na chlieb
sergej prokofiev
s klbkom ariadninej nite
a s večnou láskou ku svetu
a pomarančom

dlho si tade blúdil
húdol na viole
o svojom konci
až sa nevynoríš

( Moskva – Jeseň ´79)
Poviedky a poetické texty. Unili ne, Bratislava 1992.

Soft-November, Melos-Étos, neskorá tvorba

Po hektickom období zamatovej revolúcie a aktivít v oblasti organizovania hudobného života sa situácia spred dvadsiatich rokov v Zeljenkovom osobnom živote znova opakuje. Ilja Zeljenka má pocit prílišného vypätia síl, a preto sa od roku 1992 venuje výlučne komponovaniu. Odchádza, tentoraz už dobrovoľne, do ústrania v Harmónii pri Bratislave. Pokračuje v hudobných aktivitách, ktoré ho posúvajú ďalej v hudobnom vývoji. Prezentuje sa aj ako interpret – klavirista, na absolventskom koncerte flautistu a študenta kompozície Mareka Piačeka (1992). Zeljenka hrá a improvizuje na klavíri spolu s Marekom Piačekom.7

Zeljenkove obľúbené teleso Moyzesovo kvarteto.

Zeljenka účinkuje ako interpret pri premiére svojho Klavírneho kvinteta č. 4 v máji 2000, keď spolu s Moyzesovým kvartetom hrá na klavíri a bongách. Jeho neskorú tvorbu charakterizuje návrat k hravým koreňom, k experimentu a k slobodnému gestu, v ktorom si naplno odhaľuje tvár a komponuje celkom bez obmedzení hudbu, akú má rád. V neskorej tvorbe sa objavuje po prvý krát biblická a národná tematika.

V druhej polovici 90. rokov začína historicko – teoretická reflexia Zeljenkovho diela. Vychádza autobiografická publikácia Rozhovory s Iljom.8 Roku 2001 Slovenská národná knižnica odkúpila celoživotné dielo Zeljenku, jeho skice, rukopisy partitúr, poznámky, korešpondenciu, fotografie… Roku 2002 získal Cenu SOZA9 za Musica slovaca, ktorá bola najhranejšou skladbou roka a Cenu za celoživotné dielo.

Zeljenkove diela odzneli na významných zahraničných podujatiach – festival ISCM v Kodani 1964 (2. klavírne kvinteto), v Bazileji 1970 (Hry pre 13 spevákov a bicie), v Grazi 1972 (Polymetrická hudba10), na medzinárodnom festivale v Moskve 1984 (Husľové duetá) a v Leningrade 1988 (Rozhovory pre violončelo a komorný orchester), na medzinárodnom festivale Varšavská jeseň 1964, 1967 (Sláčikové kvarteto, Oświęcim). Za hudbu k filmu Drak sa vracia získal dve ceny – IGRIC, udelenú Filmovým a televíznym zväzom v Bratislave a Cenu v súťaži o najlepšie hudobné dielo pre film v rokoch 1967-68. Často píše diela na objednávku pre významných hudobníkov, súbory doma a v zahraničí – Slovenský komorný orchester Bohdana Warchala (Musica slovaca, 1975, Hudba pre Warchala, 1987), Moyzesovo kvarteto (7. a 8. sláčikové kvarteto, 1992, 1995, Musica semplice, 1995), Novákovo kvarteto (Česko, 1. sláčikové kvarteto, 1963), Bianca Sitzius (Nemecko, Hry pre Biancu, 1991), Roswita Trexler (Galgenlieder, 1975).

Skladateľská poetika: tri obdobia

Viacerí teoretici11 sa zhodli na tom, že Zeljenkov vývoj prebiehal v troch tvorivých obdobiach.

Prvé obdobie – Sturm und Drang

Prvé obdobie (1956 – 1972) možno označiť ako experimentátorské a avantgardné. Podľa Igora Podrackého to bolo obdobie s dvojitým zámerom skladieb – ludistickým (hravým) a súčasne novým v použití kompozičnej techniky. Patrí sem protirečivosť výrazu v skladbách – slzy a smiech, hravosť a vážnosť, poézia a groteska, ale aj snaha pokúsiť sa uplatniť v hudbe nové princípy serializmu, sonoristiky, aleatoriky a konkrétnej hudby. V tomto období majú miesto rovnako experimentátorské diela, ale aj neoklasicistické skladby. Experimentuje so zvukom, hudobnou formou a racionálnou organizáciou tónov.

Druhé obdobie – kríza a zlom

V druhom období (1972 – 1991), v čase zákazu prezentovania jeho diel na verejnosti, opúšťa na krátke obdobie ludizmus (do roku 1978).12 Na jednej strane dochádza ku krištalizácii nového hudobného rukopisu (bunka), na druhej strane k zjednoteniu predchádzajúcich experimentov so zvukom, časom, hudobnou formou, organizáciou tónov do širšej syntetizujúcej podoby. Objavuje sa tu tendencia preniesť experiment zo zvuku a technologických postupov do tradičného konceptu európskej hudby.

Toto obdobie je charakteristické použitím sekundových postupov vo vytvorení osobitých módov. Nazval ich bunkou, keď sa inšpiroval biológiou v snahe vytvoriť jednotný celistvý „organizmus“ kompozície. V bunke objavuje štvortónový mikromodel, pozostávajúci z kombinácií malej a veľkej sekundy (smerom dole a hore), ktorý sa stáva základom pre novú zeljenkovskú organizáciu hudobného materiálu v horizontálnych a vertikálnych súvislostiach (Elégia pre sláčiky a husle sólo, 1972, II. sonáta pre klavír, 1974). Smeruje ku komplexnosti emocionálneho účinku a uplatneniu kontradikcie (protirečenia) v motívoch, ale aj vnútornej idey a posolstva vo veľkých symfonických dielach, koncertantných hudobných formách a vokálno-inštrumentálnych dielach. V tomto období vznikajú viaceré koncertantné diela (Elégia, 1972, Concerto per violino solo ed archi, 1974, Musica per pianoforte ed archi, 1975, IV. symfónia – baletná – hrdina, 1978).

Paralelne s tendenciou k veľkoorchestrálnym dielam, ktoré ale verejne zazneli omnoho neskôr, hľadá útočisko i prijateľný kompromis s vládnucou ideológiou v iných štýloch. Píše neoromantickú III. symfóniu (1972), ale aj modálne skladby, inšpirované slovenskou ľudovou hudbou, ktoré vznikli na objednávku redakcia ľudovej hudby v Slovenskom rozhlase v čase zákazu. Slovenské ľudové piesne sa objavujú najmä v dielach pre miešané zbory (Roztopaš, 1972, Vajano, 1973), komorný sláčikový orchester (Musica slovaca, 1975) ako i vokálno inštrumentálnych skladbách (neoromantická kantáta Spievať na text J. Bottu pre 2 zbory, recitátora a orchester, 1974). Musica slovaca sa napokon stala jeho najpopulárnejšou a najhranejšou skladbou.

Viaceré črty zeljenkovho rukopisu sa začínajú odrážať v komorných vokálno inštrumentálnych skladbách z 80. rokov, keď spája ludizmus a bunku, zmysel pre manipuláciu citu prostredníctvom mikroštruktúry (Mutácie pre soprán, bas, husle, dychové kvinteto a bicie nástroje, 1979, Hudba pre madrigalistov, dychové kvinteto a bicie nástroje na básne Ch. Morgensterna, 1980, Rozmar pre soprán a basklarinet, 1983, Aztécke piesne pre soprán, klavír a bicie nátroje, 1986, Zariekania pre alt a sláčikové kvarteto na slová R. Pandulovej – 6. sláčikové kvarteto, 1988).

Niektoré impulzy zo 70. rokov – vlastného objavu bunky s priberaním intervalu tercie sa znova vynárajú v novej podobe v štádiu vrcholnej zrelosti autorského rukopisu Ilju Zeljenku v koncertantných skladbách (Ouvertura giocosa pre symfonický orchester, 1982, Rozhovory pre violončelo a komorný sláčikový orchester, 1984, Koncert pre klarinet sláčikový orchester, xylofón a tympany, 1984, Hudba pre klarinet, klavír a bicie nástroje, 1985, V. symfónia pre veľký orchester, 1985, Hudba pre Warchala, 1987, Concertino pre komorný sláčikový orchester, klarinet, klavír a bicie nástroje, 1988, Vokálna poéma na fragmenty Jána Bottu: Smrť Jánošíkova pre zbor, trúbku a tympany,13 1988).

Tretie obdobie – vrchol a neskorá tvorba

Tretie obdobie Ilju Zeljenku začína roku 1991 jednoznačným návratom k improvizácii, ludizmu a experimentátorstvu, ktoré sú doplnené o nový polyrytmický rozmer. Akceptuje postmodernistický trend komunikatívnosti hudby v podobe porušovania opusovosti diela, keď vytvára verzie svojich predchádzajúcich skladieb. Píše ich pre iné obsadenia.14 Napríklad populárnu skladbu Musica slovaca z roku 1975 upravil Zeljenka pre 4 ručný klavír (1999), roku 2000 píše úpravu pre husle a klavír, roku 2004 pre 4 violončelá. Žiada od interpreta, aby sám hral na niekoľkých hudobných nástrojoch naraz.

Pôvodnú myšlienku ludizmu, keď spevák súčasne aj hrá na bicie nástroje (Hry pre 13 spevákov, 1968) rozvíja v skladbách Hry pre Biancu pre klavír a 4 bongá (1991), Hry pre jedného pre flautu, klavír, bongá a hlas s jedným interpretom (1992), Marekánia pre flautu a bicie nástroje (jeden interpret, 1992), Hry pre Jordanku pre klavír a bongá (jeden interpret, 1997).

Inokedy porušuje princíp opusovosti voľným nadväzovaním na predchádzajúce hudobné idey svojich vlastných skladieb a rozvíja ich v nových skladbách Napríklad Aztécke piesne pre soprán, klavír a bicie nástroje z roku 1986 doplňuje o Aztécke piesne II pre bas, 4 bongá, violončelo a flautu roku 1997. Voľne nadväzuje na základný východiskový princíp synchronizácie polymetrického rozvrhnutia skladby v ďalších verziách „polymetrií“. Polymetrické Kvarteto pre 4 klavírne hlasy, nahraté pomocou playbacku z roku 1964, ktoré pokračovalo v Polymetrickej hudbe pre 4 sláčikové kvintetá z roku 196915, rozvíja ďalej v Polymetrii II pre počítač a syntetizátor (1993) a v Polymetrii III pre počítač a syntetizátor (1995).

Využíva klasické formové útvary, ktorým sa dovtedy vyhýbal. Píše opery s historickou tematikou slovanskosti a slovenského národného povedomia Báthoryčka (1994), Posledné dni Veľkej Moravy (1996), pretože cíti, že v dobe vzniku Slovenskej republiky, globalizácie a včlenenia sa do Európskej únie, je potrebné na novom základe stavať ideu národnosti. Syntetizuje svoje predchádzajúce východiská vo veľkých formách symfónie a koncertu16, ale spája ich s experimentálnym prístupom v inštrumentácii (Koncert pre violu a dychový symfonický orchester, 1998, Concertino pre bicie nástroje sólo a sláčikový orchester, 1999).

Píše duchovné diela, kde siaha po inšpirácii do sakrálnej tvorby európskej histórie a volí pre neho nové hudobné formy – Syn človeka, slovenské pašie s javiskovým predvedením (1993), omša Missa serena (1995), zhudobňuje biblické texty – Psalmus 84 pre sláčikový orchester a bas sólo (1997), Benedictus es Domine pre miešaný zbor, 4 sólistov a sláčikový orchester (1999, Hymnus podľa Daniela 3, 52 – 56).

Popri tvorbe vrcholných dramatických diel ďalej rozvíja a zdokonaľuje svoje kompozičné princípy na ploche tradičnej formy sláčikového kvarteta. Roku 1992 píše siedme sláčikové kvarteto a venuje ho pamiatke Beethovena. Pokúša sa využiť odkaz európskej moderny a v 8. sláčikovom kvartete predpisuje interpretom hrať štvrťtóny (1995).

Pod lupou: od diela k dielu

Ján Cikker bol typom spontánneho hudobníka, improvizátora, ktorý nenútil svojich žiakov komponovať podľa vopred daných šablón a ponechával im značnú mieru slobody v štýlovej orientácii aj vo výbere kompozičných techník. To Zeljenkovi veľmi vyhovovalo. V jeho ranej tvorbe preto nenachádzame nič vynútene optimistické, nič „folklórne“, nijaké angažované diela v intenciách socialistického realizmu ani skladby v duchu „sukovsko-novákovskej secesie“, typickej pre generáciu jeho učiteľa.

V 50. rokoch, v časoch, keď Debussy je oficiálnymi kruhmi označovaný za dekadenta, Stravinskij za formalistu, Messiaen za predstaviteľa buržoázneho tmárstva a úpadku západnej kultúry, Zeljenka sa vo svojej tvorbe celkom autonómne vyrovnáva s vplyvmi európskej klasiky a snaží sa ich skĺbiť s vlastnými improvizáciami. Snaží sa ovládnuť kompozičnú techniku, hľadá spôsoby ako zapísať to, čo si predstavuje.

Výsledky tohto hľadania nie sú nezaujímavé. Objavuje sa tu mnoho typického aj pre jeho neskoršie, zrelšie diela. Keďže najbližším nástrojom mu bol klavír, dominuje klavírna tvorba. Za zmienku stojí už v roku 1951 skomponované klavírne Capriccio, svieže dielko 19- ročného skladateľa. Zeljenka sa prejavuje ako invenčný melodik so zmyslom pre eleganciu a humor. Jednočasťové Klavírne kvinteto č. 1 (1953) je napísané ešte v duchu tradície romantickej komornej hudby; prekvapuje vyspelosťou skladateľovej kompozičnej techniky, najmä kontrapunktickými riešeniami.

Po absolventskej Symfónii vznikli ďalšie klavírne diela, medzi nimi za pozornosť stoja najmä Bagately (1954), sympatický cyklus piatich skladieb venovaných priateľovi, skladateľovi Romanovi Bergerovi a Prvá sonáta (1957). Tá je zaujímavá aj históriou vzniku. Ide o improvizáciu, ktorú si skladateľ zaznamenal na magnetofón a následne zapísal. Sonáta je už typicky zeljenkovská; jej logicky vystavaná trojčasťová forma založená na reprízovosti vstupného motívu z nej robí celkom bežnú, a tým aj celkom plnohodnotnú kompozíciu – fakt, že ide o zaznamenanú improvizáciu, je pri počúvaní nepostrehnuteľný.

Rytmus, kontrapunkt, tonalita

Najvýraznejšiou črtou raných skladieb je ich rytmické riešenie, čo platí pre Zeljenkovu tvorbu všeobecne. Neustále zmeny metra (napr. 5/8, 6/8, 5/8, ¾, 3/8, 2/4 atď. – v úvode Prvej sontáy), synkopické rytmy, netradičná akcentácia, rozličné rytmické modely a ich vzájomné prekrývanie. S tým súvisí aj skladateľova záľuba v kontrapunkte. Lineárne myslenie je preňho kľúčovým; lineárne vybudované úseky prevládajú nad akordickými, tak v orchestrálnej ( Symfónia, Dramatická predohra, 1955) ako v komornej hudbe – napr. v Klavírnom kvintete alebo Bagatelách.

Capriccio pre klavír, takty 1-8

Podobne je tomu aj v Sonáte, v jej vstupnom motíve, ale aj v lyrickej téme v tretej časti, kde melódiu sprevádza ostináto veľkosekundových súzvukov. Už tu sa teda stretaváme s pratvarom toho, čo Zeljenka neskôr nazval „bunkou“ – skupinkou štyroch tónov v sekudových odstupoch.

Zaujímavou je aj otázka tonality. Zeljenka sa v tomto období pohybuje na pomedzí rozšírenej tonality typickej pre klasikov prvej polovice 20. storočia a atonality. Nikdy sa však dôsledne nepridŕža jedného alebo druhého systému. 1. klavírne kvinteto možno zaradiť do tóniny a mol, Capriccio je zakončené v d mol, no táto tónina nie je pre jeho priebeh nijako zvlášť určujúca; podobne je to zo záverom fis mol v Dramatickej predohre. Prvá sonáta je in G, ale len vďaka reprízovosti úvodného tvaru.

1. sonáta pre klavír, takty 1-9

Zeljenkova tonalita je teda momentovou záležitosťou. Zdá sa, že otázka tonality je preňho málo podstatná, tonalita vzniká alebo zaniká ako výsledok spontánneho postupu lineárnych hlasov, ako výsledok rozmarov skladateľovej invencie.

Inšpirovaný Webernom

Hudba skladateľov 2. viedenskej školy, ktorá bola na Slovensku v 50. rokoch doslova tabu, mladú generáciu skladateľov pochopiteľne priťahovala. Roku 1958 Zeljenka napísal svoje 2. klavírne kvinteto označované za prvú slovenskú seriálnu kompozíciu. Z 2. viedenskej školy ho zaujal najmä Anton Webern. Pre zvukovú striedmosť, koncentrovanosť, napätie, no hlavne kvôli netradičnému rytmickému cíteniu a prudkým kontrastom medzi zvukom a tichom. Zeljenkova skúsenosť bola čisto sluchová, nikdy neanalyzoval Webernove skladby z partitúr17. Práve preto vo svojom Kvintete vystihol podstatu tejto hudby – nový zvukový ideál, nový ideál rytmu, faktúry – a nie prvoplánovú racionálnu konštrukciu. 2. klavírne kvinteto je voľne atonálne, nie prísne serialistické dielo.

Kvinteto (pre husle, klarinet, violu, violončelo a klavír) je opäť trojčasťové. Základným stavebným princípom je priraďovanie kratších, takmer výhradne lineárne riešených úsekov, doplnených vstupmi klavíra – často niekoľkými osamotenými tónmi. Komplexný kontrapunkt v kontraste s webernovským „Spaltklangom“. Podstatou zvukového ideálu diela sú intervaly sekundy, septimy, nóny, tritónu.

Klavírne kvinteto č. 2, 3 časť

Niekoľko ďalších Zeljenkových komorných skladieb z tohto obdobia pokračuje v línii 2. klavírneho kvinteta. Z roku 1965 pochádzajú webernovsky krátke, aforistické, a pritom zeljenkovsky hravé Tri klavírne kusy. V prvom sa napríklad objavuje náznak symetrie – hudobný materiál z konca skladby je akoby zrkadlovým obrazom začiatku –, druhý kus, v trodielnej forme, sa to zasa hemží štvortónovými „bunkami“ (es-des-c-d). Typické pre Zeljenku je, že symetria nie je dokonalá, repríza nie je doslovná. Žiadne dvanásťtónové rady – princíp neopakovateľnosti tónu je v rozpore s jeho obľubou ostináta a repetitívnosti. Odmieta túto doktrínu techniky aj v čase, keď jeho generační druhovia komponujú „racionálne“.

Platí to aj pre trojčasťové Prvé sláčikové kvarteto (1963). V jeho krajných častiach sa uplatňujú račie postupy a v nemalej miere kánon, hoci ani tu nie dôsledne. Stredná časť je sonoristickou kompozíciou zapísanou špecifickou notáciou (bolo by ju možné notovať aj tradične), kde taktové čiary znázorňujú plynutie času v sekundách.

Sláčikové kvarteto č. 1, 2. časť.

V Kvartete sa stretávame s prvkami typickými pre západnú Novú hudbu: Zeljenka objavuje bohatstvo mnohorakých spôsobov artikulácie, sonoristické kvality hudobného materiálu, čo je v 60. rokoch typické pre celú jeho generáciu.

Osvienčim

Roku 1959 sa Zeljenka zoznámil s básňou mladého básnika Mikuláša Kováča Osvienčim. Bola celkom neheroickým, nepatetickým, civilným vyjadrením dojmov, ktoré v básnikovi zanechala návšteva koncentračného tábora. Skladateľa, ktorý dva roky predtým skomponoval meditatívnu Baladu pre zbor a orchester na text ľudovej pesničky o láske a zrade, Kováčova báseň oslovila a rozhodol sa zhudobniť ju s použitím niektorých, v slovenskej hudbe v tom čase netradičných postupov. Okrem progresívneho hudobného jazyka ide napr. o pužitie reprodukčnej techniky. Popri recitátorovi a miešanom zbore na scéne tu účinkuje druhý recitátor a menší zbor, ktorí sú umiestnení mimo scény.

Hlasy, ktoré sa prenášajú pomocou mikrofónov a v koncertnej sále sú zosilnené reproduktormi (alebo sú reprodukované z magnetofónového pásu), prípadne ešte dokreslené echom, tu vystupujú ako imaginárne hlasy duchov obetí vyhladzovacieho tábora. Tieto hlasy vstupujú do dialógu s recitátorom – komentátorom na scéne, čím vzniká mimoriadny účinok, silne apelujúci na svedomie poslucháčov.

Hudobný jazyk Osvienčimu opäť stojí mimo akýchkoľvek doktrín a pravidiel. Jeho dynamizmus spočíva v striedaní dravých, rytmicky ostro profilovaných pasáží, často akoby polytonálnych – v tutti orchestra znejúce mixtúry zložené z trojzvukov niekoľkých tónin súčasne (As dur, A dur, c mol v úvode alebo Es dur, E dur; As dur, F dur neskôr) – s lyrickými, zvukovo subtílnymi ostinátami vibrafónu, xylofónu, čelesty a vysokých polôh klavíra, flažoletmi sláčikov, kantilénou sólových huslí, pianissimovými glissandami harfy.

Zeljenka svojím Osvienčimom rehabilitoval žáner kantáty, v slovenskej hudbe tak degradovaný v 50. rokoch masovou produkciou angažovaných skladieb. Vrátil kantátovej tvorbe jej stratenú dôstojnosť a posunul tento žáner do novej kvalitatívnej roviny. Hoci sa v niečom mohol inšpirovať podobnými dielami svojích vzorov – napr. oratóriami Honeggera alebo Suchoňovým Žalmom zeme podkarpatskej či Cantus filiorum svojho učiteľa Cikkera, slovenskými kantátami spred nástupu komunistického režimu – Osvienčim je dielom novým a celkom svojbytným. Sila jeho výpovede ostala dodnes rovnaká, jeho posolstvo je nemenej aktuálne. V tom je blízky Pozostalému z Varšavy, aj keď Zeljenka dospel k podobnému výsledku celkom nezávisle; Schönbergovu skladbu nepoznal.

Avantgarda a neoklasicizmus

Po zlepšení situácie v roku 1963 nastal v slovenskej hudobnej kultúre nebývalý rozkvet, ktorý trval do obdobia 1968-69. Agilní mladí skladatelia, narodení po roku 1930 sa po rokoch izolácie snažili dohnať zameškané, presadzovať na Slovensku najnovšie trendy v hudbe Západu a tvoriť diela kvalitatívne porovnateľné so svetovou tvorbou.

Zaklínania

Aj v Zeljenkovej tvorbe našli spomenuté tendencie ohlas, hoci nikdy nepatril k „tvrdému“ jadru avantgardy ( ono na Slovensku, v zmysle darmstadtskom, de facto ani neexistovalo). Viaceré z jeho partitúr nesú pečať tohto rušného a plodného obdobia. Štruktúry pre symfonický orchester (1964) spájajú tradične notované, výrazne rytmické úseky, clustrové plochy sláčikových nástrojov (clustre rozložené v priestore niekoľkých oktáv, rozmanito artikulované, rozkývané vibrátami, glissandami), ktoré pripomínajú sonorizmus vtedajšej poľskej školy, ďalej rýchle opakované figúry dychových nástrojov (podobne ako u Ligetiho) s početnými aleatorickými miestami.

Podobnými vlastnosťami sa vyznačujú aj ďalšie orchestrálne diela, kde sa k nástrojom pridávajú aj ľudské hlasy. Hudba pre zbor a orchester je charakteristická bohato zastúpenými bicími nástrojmi – okrem tradičných – aj o Zeljenkove obľúbené zvony, bongá a tom-tomy, čo sa stane typickým znakom pre jeho neskoršie inštrumentálne diela. Zbor tu spieva na asémantické slabiky, prípadne na akúsi pseudo-latinčinu; glissandá, výkriky, šepoty, v závere „polyrytmický“ smiech, všetko je tu použité s citom pre mieru a zmyslom pre humor, ktoré odľahčujú domnelú vážnosť náročného atonálneho hudobného materiálu. Umelo vytvorený jazyk pripomínajúci latinčinu (a vskutku obsahujúci osamotené, z kontextu vytrhnuté latinské slová) sa objavuje aj v Zaklínadlách (1967-68). Ide pôvodne (tak ako v prípade Štruktúr) o hudbu k filmu, ktorá však môže fungovať aj celkom autonómne. V úvode napríklad počujeme clustre v hlbokých polohách violončiel a kontrabasov, potom polyrytmické odriekanie zaklínacích formúl v čudesnom jazyku:

„aberro balo bubo aberro balo demisse…“

Do tejto kategórie diel patria aj Zeljenkove Metamorphoses XV (1966) na Ovídia, pre recitátora a komorný inštrumentálny súbor. Sú najviac aleatorické, určené Hudbe dneška, ktorá ich uviedla. Čo tieto skladby robí typickými pre svojho autora, je napríklad inklinácia k cyklickej forme, pre ktorú je kľúčový moment reprízy: napr. v Hudbe pre zbor a orchester návrat bicích a trúbkového motívu z introdukcie, alebo v Metamorphoses kóda, ktorá je (nedôsledným!) zrkadlovým obrazom úvodu skladby. Typické je aj to, že Zeljenka sa ani tu nevzdáva melodičnosti. Všetkých dvanásť tónov síce používa rovnocenne, no nikde nie je dogmatickým serialistom.

Symfónia in C

Dva roky po Osvienčime a v susedstve spomínaných modernisticky zameraných diel Zeljenka vytvoril dielo, ktoré je štýlovo výrazne odlišné a má celkom ojedinelé postavenie, nielen v jeho tvorbe, ale slovenskej hudbe vôbec. Symfónia in C pre veľký sláčikový orchester je napísaná v duchu prokofjevovského neoklasicizmu. Je zároveň typicky zeljenkovská – trojčasťová, vystavaná symetricky. Okolo passacaglie klenutej do veľkého oblúka sú umiestnené dve rýchle, rytmické časti sonátového charakteru.

Inšpirácia Prokofjevom je jasne počuteľná hneď v úvode expozície prvej časti, sonátovej vety s obrátenou reprízou. Nejde však o hudbu v štýle Klasickej symfónie, ako by sme mohli očakávať, ale skôr v štýle Rómea a Júlie. Dôrazne artikulovaná hlavná téma v unisone prvých a druhých huslí, osminové, maloterciové kroky v base – to všetko pripomína Tanec rytierov z Prokofjevovho baletu.

Symfónia in C, takty 1-9

Prehľadná lineárna faktúra, klasické sprievodné figurácie, vybočenia do terciovo príbuzých tónin vo vedľajšej téme, briskné pizzicato- pasáže, to všetko zas pripomína hravosť, s akou Prokofjev zobrazuje mladú Júliu… No zďaleka tu nejde o napodobňovanie Prokofjeva, harmonický jazyk Symfónie in C je drsnejší: nájdeme tu (najmä vo finálnej časti) niekoľko zaujímavých bitonálne riešených miest. Ako bitonalitu môžeme chápať aj „šteklivé“ znenie durovej a molovej tercie súčasne, čo je jednou z charakteristických čŕt tejto partitúry. Názov in C je teda veľmi opodstatnený.

Práve kvôli tejto symfónii niektorí označili Zeljenkov skladateľský vývoj za protirečivý19, dokonca niektorí ju chceli vnímať ako Zeljenkov pokus o vlastnú rehabilitáciu pred režimom po zákaze Osvienčimu. Dvôvody sú však opäť čisto hudobné: Zeljenka cítil potrebu vyskúšať si štýl a kompozičné techniky, ktorým sa nevenoval počas štúdia u Cikkera. Keby sa naozaj chcel „zapáčiť“ oficiálnym kruhom, volil by zrejme jednoduchšie kompozičné prostriedky než polymetriu a bitonalitu…

Polymetrická hudba pre 4 sláčikové kvintetá (1969) bola písaná pre obsadenie sláčikového kvarteta s doplneným kontrabasom. Zeljenka mal utkvelú ideu synchronizácie štyroch takto zostavených ensemblov. Pôvodne si synchronizáciu štyroch hlasov, ktoré pri paralelnom spustení v istom okamžiku začnú vytvárať plymetricky zaujímavé pásma, vyskúšal na Polymetrickej hudbe pre 4 klavírne hlasy, keď ich nahral jeden klavirista a technikou playbacku ich zmixoval v štúdiu dokopy (1964).

Polymetrická hudba je akustickou verziou tejto idey (1969), kde 10 – tónový rad tvorí tematický základ a 4 súbory vytvárajú 4 časové a tempovo posunuté vrstvy. Ideu „polymetrie“ realizoval aj v elektroakustickom štúdiu s digitálnymi možnosťami v podobe Polymetrie II pre počítač a syntetizátor (1993) a Polymetrie III (1995) pre počítač a syntetizátor. Konečná zvuková podoba je celkom iná ako pri akustickej verzii. Použiť ideu a zakomponovať ju do tradičného konceptu pripomína pioniera konceptualizmu, amerického skladateľa La Monte Younga.20 Zeljenkov nápad s polymetriou a svetelným metronómom je možné vnímať aj ako konceptuálny prístup realizovaný v akustickom, ale aj elektroakustickom priestore.

Zvuk je experiment, hudba je hra

Ako prvý zo slovenských skladateľov komponuje konkrétnu a elektroakustickú hudbu pri práci na hudbe k filmom (film 65, 000.000, réžia Miro Horňák, 1962, Slnko v sieti, réžia Štefan Uher, 1962, Voda a práca, réžia Martin Slivka, 1963, Každý týždeň sedem dní, réžia Eduard Grečner, 1964, Drak sa vracia, réžia Eduard Grečner, 1967).

Vo filmovej hudbe Slnko v sieti (1962) kombinuje konkrétnu hudbu z rozhlasového vysielania a ruchov ulice, ktoré zaznejú, ak si hlavní protagonisti filmu zapnú tranzistor v izbe, alebo na ulici. Zrazu však zaznie tichá elektronika, ktorú komponoval Zeljenka, keď hlavní hrdinovia filmu na streche domu, medzi televíznymi anténami, sledujú „ako sa slnko chytí do siete…“

Hudba k filmu Voda a práca (1963) je založená na autentických zvukoch starých mlynov, válch21 a starých hámrov z minulosti na Slovensku, ktoré boli poháňané vodou. Tieto staré drevené mlyny vydávali rytmické zvuky, šumy, pravidelné vŕzganie, ktoré Zeljenka mal k dispozícii, nahraté na páse. Zostrihal tieto ruchy na nový pás a do neho hral sám na zobcovej flaute. Z dnešného pohľadu spracovanie rytmických „modelov“, pravidelne sa opakujúcich rytmov, ktoré vydávali staré mlyny, predstavujú začiatky minimal music.

Drak sa vracia (1967) spracováva vrchársku tému z prostredia slovenskej dediny podľa spisovateľa Dobroslava Chrobáka. Ilja Zeljenka napriek tomu volí vo filmovej hudbe avantgardné techniky, vzhľadom na vnútorné psychologické napätie hrdinky Evy, ktorá prežíva traumu z návratu jej bývalého snúbenca. „Po predchádzajúcom napätom tichu…vzostupný beh šiestich huslí v aleatorickej polyfónii navodzuje pocit vzostupných emócií, hypofrygický modus pôsobí svojou nevšednosťou vzrušujúco.“22

Hry

Roku 1968 vznikla partitúra Hier pre 13 spevákov hrajúcich na bicie nástroje, jedného z najznámejších Zeljenkových diel. Pod debussyovským názvom sa skrýva hra v skutočnom a najlapidárnejšom zmysle tohto slova: hra s možnosťami ľudského hlasu, s artikulačnými možnosťami, hra s hláskami a slabikami, hra s rytmom, hra s interpretmi, možno aj hra s poslucháčmi. Trinásť spevákov – 4S, 3A, 3T, 3B – vyludzuje najrôznejšie zvuky, od konkrétne intonovaných tónov až po šepoty, výkriky, vzdychy apod. Popritom hrajú na bicie – zvončeky, hrkálky, tom-tomy, činely; tretí basista, ktorý je hudobne aj vizuálne stredobodom celého interpretačného aparátu, obsluhuje veľký bubon – a predvádzajú pohybové kreácie: otáčajú sa okolo vlastnej osi, rozchádzajú sa do publika, utvárajú rôzne priestorové konštelácie.

Okrem veľmi živého zvukového poskytujú Hry aj výrazný vizuálny zážitok. Hoci použité prostriedky sotva môžeme pokladať za autenticky Zeljenkove (na tom napokon málo záleží), Hry sa nedajú zaradiť do rovnakej kategórie ako hudbonodivadelné projekty Kagela alebo Ligetiho; sú znova čímsi svojbytným, v slovenskej hudbe ojedinelým. Hudobný materiál Hier pritom vôbec nie je usporiadaný ad hoc. Forma je zložená s niekoľkých tektonických blokov, v ktorých by sme mohli rozpoznať stopy expozície, rozvedenia a aj náznaku reprízy v závere. Niekde speváci preberajú konkrétny rytmus bicích, inde sú zas ku konkrétnym tónovým výškam priradené konkrétne hlásky či slabiky:

Hry

Bunka

V 70. rokoch Zeljenka musel riešiť problém, ktorý sa týkal väčšiny skladateľov – západných aj východných – zainteresovaných v avantgarde predchádzajúcej dekády: „Ako ďalej?“ Ako komponovať tak, aby skladateľ neopakoval opotrebované avantgardné klišé a neupadol do manierizmu. Zeljenkova situácia bola okrem toho ovplyvnená aj dobovými faktormi: éra Hudby dneška a Smolenických seminárov skončila po roku 1970 a od roku 1972 patril Zeljenka na istý čas medzi „zakázaných“ skladateľov. Nemalo teda zmysel viac tvoriť diela v duchu 60. rokov.

Zdá sa, že Zeljenka si našiel dve cesty, ktorými ďalej prechádzal paralelne: jednak cestu tradície ovplyvnenej romantikou a slovenským folklórom, a súčasne cestu svojskej organizácie hudobného materiálu, cestu práce s tzv. „bunkou“. Práve do „bunečného“ obdobia spadá rad význačných, dá sa povedať vrcholných a reprezentatívnych diel, počnúc Elégiou pre sólové husle a sláčiky (1972).

Bunka je štvortónový model zložený zo sekundových intervalov – v Elégii konkrétne „h-b-gis-a“. Ide teda o to, ako vyplniť pomerne úzky ambitus (v tomto prípade malú terciu) chromaticky, ale tak, aby vznikla diatonická melodická linka (podobne ako v prípade motívu B-A-C-H). Bunka sa môže opakovať, transponovať, môže sa meniť poradie tónov, čím vznikajú nové intervaly, môže sa invertovať a rytmizovať na mnoho spôsobov. Princíp bunky23 sa nemusí obmedzovať výhradne na štyri tóny; je to skôr návod na usporiadanie tónov celej chromatickej škály do diatonicky znejúcich línií.

Podobne pracoval napr. Bartók, avšak Zeljenka (ktorý Bartóka reflektoval veľmi málo) k svojej modalite dospel nezávisle vlastným experimentovaním. Tento princíp potom uplatňoval aj v komornej a vokálnej tvorbe, vytvoriac si tak typický a pomerne ľahko rozoznateľný rukopis. Zeljenka ani teraz neopúšťa kontrapunkt a zaujímavé rytmické vzťahy. Stáva sa diatonickejším, prehľadnejším, no o to viac vyniká rytmická stránka jeho hudby. Stále tu nachádzame „konštanty“: neustálu premenlivosť metra, striedanie kontrastných polôh – ben rytmico, marcato con passione versus cantabile, misterioso, triste, molto espressivo – hravosť staccat, trilkov a virtuóznych behov či glissánd (najmä v klavírnej tvorbe; 2. sonáta, 1977, alebo Klavírne trio, 1975) a meditatívne ladené lineárne pasáže.

Musica slovaca

Na prvý pohľad sa môže zdať, že Musica slovaca, Zeljenkova najhrávanejšia a najznámejšia skladba, reprezentuje druhý prúd v jeho tvorbe 70. rokov, teda prúd tradičný a folklórny, ktorý sa objavuje roku 1972. 3. symfónia, skladby pre miešaný zbor (5 miešaných zborov, Slovenské balady, Hry a riekanky) kantáta Spievať?, filmové hudby (napr. Javor a Juliana, 1972), tu všade sa Zeljenka obracia k suchoňovskej baladickosti, preberá prvky hudobného jazyka svojích učiteľov, cituje ľudové piesne alebo komponuje melódie v ich duchu.

Musica slovaca však nepatrí celkom do tejto kategórie, hoci cituje ľudové piesne. Zrejme vďaka prvej z nich – motívu krúžiaceho okolo základného tónu g – je táto skladba ľahko zapamätateľná po prvom počutí a rozoznateľná hneď po niekoľkých taktoch.

Musica slovaca, takty 1-5

Je napísaná pre sólové husle a komorný sláčikový orchester. Úspornosťou a prehľadnosťou faktúry je blízka skôr barokovému concertu grossu než typickým štylizáciám slovenského folklóru. Rozsahom nejde o veľkú skladbu; trvá necelých 6 minút. Jej forma je variačná, zeljenkovsky symetrická, založená na dialógu sólových huslí s orchestrom. Harmónia a modulačný plán sú doslova „klasicky úsporné“ a podobne „krotká“ je tu aj rytmická stránka. Ani tu však, najmä v sprievodných hlasoch, nechýbajú repetitívne štvortónové motívy, ktoré vychádzajú z povahy hlavnej témy. Hoci v tomto prípade ťažko možno hovoriť o „bunke“.

Musica slovaca je dielom spriazneným so skoršími Zeljenkovými dielami – Symfóniou in C či prekrásnym Koncertom pre husle a sláčikový orchester (1974). Je to štýlovo mimoriadne čistá syntéza, majstrovská práca, urobená akoby jedným dychom. Pohoda s nádychom jemnej melanchólie, nenásilná práca s folklórom bez nebezpečenstva skĺznutia do banality alebo gýča.

Majster komornej hudby

Osemdesiate roky prinášajú rad orchestrálnych diel – od Ouvertury giocosy cez V. symfóniu, Hudbu pre orchester až po Koncert pre husle a orchester č.2 a Zakliaty pohyb – vzájomne podobných štrukturálne aj po zvukovej stránke. Ich hudobný jazyk (autora týchto diel spoznáme hneď pri prvom počutí) je syntézou oboch prúdov prítomných v Zeljenkovej tvorbe v predchádzajúcom období – „bunečného“ aj tradičného – a stojí pomimo avantgardy i postmoderny.

Zeljenkovou doménou je však komorná tvorba, čo platí najmä pre jeho zrelé obdobie. Na jej pôde dokáže byť najspontánnejší, osobitý a nekonvenčný; tu nie je tak silno viazaný kánonmi tradície.

Aké sú črty jeho hudobnej reči v tomto období: menej kontrapunktu a ešte väčší dôraz na rytmus. Kontrapunkt je takmer úplne nahradený repetitívnymi figúrami, prekrývaním ktorých vzikajú typické rytmické vťahy (napr. trioly proti kvintolám). Faktúra sa sprehľadňuje, hudba sa stáva motorickejšou.

Zeljenka sa hrá s elementárnymi prvkami hudobného materiálu celkom jednoducho, spontánne, skoro improvizátorsky, ako napr. v Husľových duetách (1981):

Husľové duetá (č.1, takty 1-11)

Základom pre tematickú prácu sa obvykle stáva skupinka štyroch niekoľko- (štvor- až päť-) tónových motívov, ktoré vytvárajú celok blízky klasickej osemtaktovej vete. Druhý a štvrtý motív sú akoby odpoveďou na prvý a tretí, môžu byť vytvorené technikou inverzie. Tieto motívy bývajú aj výrazne rytmizované. Zeljenka s nimi pracuje takmer vždy, bez ohľadu na žáner alebo obsadenie skladby. Práve vďaka nim môžeme skoro stopercentne rozoznať jeho hudbu tohto obdobia.

Hudba pre klarinet, klavír a bicie

Zeljenkovo zaujatie pre rytmus sa logicky spája s jeho záľubou v bicích nástrojoch. Prejavilo sa to už skôr, napr. v Dychovom kvintete č. 1, kde hráči okrem dychových nástrojov obsluhujú aj bongá. Bongá a tom-tomy sa objavujú aj v jeho zborovej tvorbe a od 80. rokov sa čoraz častejšie vyskytujú v jeho komorných dielach, kde sú už postavené na úroveň rovnocennú s ostatnými nástrojmi, niekedy účinkujú aj sólisticky.

V Hudbe pre klarinet, klavír a bicie (1985), venovanej bulharskému Triu pre súčasnú hudbu, obsluhuje jeden hráč 2 bongá, 3 tom-tomy, xylofón, vibrafón, malý bubienok a činely. Stretávame sa tu znova s úspornosťou a eleganciou 2. klavírneho kvinteta, teraz obohatenými o zvuk bicích a podriadenými novej koncepcii rytmu a motivického myslenia.

Hudba pre klarinet, klavír a bicie; štvortónové motívy a ostinato bicích.

Do tejto kategórie diel patria aj Aztécke piesne (1986) na pôvodnú indiánsku poéziu v preklade Ľubomíra Feldeka. Ich obsadenie je veľmi podobné – klavír, bicie a namiesto klarinetu soprán. Ten je použitý skôr inštrumentálne, hoci nespieva len na asémantické slabiky. Nostalgiou dýchajúce incipity textov básní, zvuk bicích a skromná, prehľadná klavírna sadzba tu vytvárajú vyvážený celok, elegantný a poetický.

Ešte raz Hry

Oslava polyrytmie a polymetrie pokračuje aj vo voľnom cykle komorných diel, ku ktorým skladatelia inšpirovali nadaní mladí interpreti a ktoré spája to, že nesú titul Hry. V Hrách pre Biancu (1991) hrá interpret na klavíri a súčasne na štyroch bongách rozostavených po svojej ľavej aj pravej strane. Raz bongá odpovedajú na to, čo krátko predtým zahral klavír, niekedy sú včlenené priamo do klavírnej frázy, inokedy zasa tvoria rytmický sprievod k jednohlasej melódii klavíra:

Hry pre Biancu: melodická línia sprevádzaná bongami (13)

Ešte ďalej zašiel v Hrách pre jedného (1992) venovaných flautistovi a skladateľovi Marekovi Piačkovi, svojmu žiakovi. Sú šité na mieru interpretovi, ktorý hrá súčasne na flautu, klavír bongá a spieva. Nástrojové farby a zvuky sa tu striedajú tak pohotovo, že pri posluchu ťažko uveriť, že ich hrá jeden hudobník. Nechýba tu typický zeljenkovský humor – najmä v miestach, kde sa hlasy navzájom imitujú (glisandá flauty imitované ľudským hlasom), s jemým nádychom paródie. Tak ako jeho pamätné Hry pre 13 spevákov, aj Zeljenkove Hry z obdobia zrelosti poskytujú pri živom predvedení nevšedný divácky zážitok.

Na rozdiel od predchádzajúcich komorných kompozícií, ale aj koncertantných skladieb, kde sa sólový nástroj pohyboval viac v rovine expresivity než virtuóznej exhibície, skladby z posledného obdobia sú mnohokrát veľmi virtuózne. Technická náročnosť, rýchle tempá, mechanická pulzácia – to všetko akoby odzrkadľovalo rýchly pulz doby. Zeljenkove rytmy a pulzácia však nepochádzajú z world music ani z amerického minimalu (hoci ten môžu niektoré jeho kompozície asociovať), sú výsostne európske, autonómne, dá sa povedať umelé.

Venované interpretom…

V poslednom období, teda v 90. rokoch a prvých rokoch nového milénia, sú pre Zeljenku hlavným podnetom k tvorbe poprední slovenskí interpreti. Ich hra, majstrovské ovládanie nástroja, zafarbenie tónu, netradičné zoskupenia nástrojov – to všetko prináša nové kompozično-technické problémy, ktoré si žiadajú riešenie a tým podnecujú k tvorbe. Tvorba je znova hrou a objavovaním. Zeljenka, pravda, venoval vynikajúcim interpretom – sólistom aj zoskupeniam – aj mnohé zo skorších diel, no tentoraz ich priam „obsypáva“ skladbami, takpovediac šitými na mieru.

Niektorých interpretov obdaril hneď niekoľkými dielami – sólovými, komornými alebo so sprievodom orchestra. Na prvom mieste treba spomenúť členov Moyzesovho kvarteta, predovšetkým violončelistu Jána Slávika, klaviristov Cyrila Dianovského, Ivana Gajana, organistov Ferdinanda Klindu a Jána Vladimíra Michalka, flautistu Miloša Jurkoviča, violistu Milana Teleckého či kontrabasistu Radoslava Šašinu. Pritom však Zeljenka ostáva sám sebou; jeho autorský rukopis možno rozoznať takmer okamžite.

Príkladom kompozície dokonale ušitej na mieru interpretovi a jeho nástroju môže byť Concertino pre trúbku a organ. Zeljenka ho roku 1995 skomponoval pre fenomenálneho slovenského trúbkara Juraja Bartoša a organistu J. V. Michalka. Bartošovo interpretačné umenie (rovnako suverénne v klasickej hudbe ako v jazze), technická bravúra a mimoriadna kultúra tónu, Zeljenku inšpirovali k napísaniu tohto atraktívneho diela.

Jasná a elegantná diatonická melódia v spevnom registri trúbky, jej mixolydická modalita…

Concertino pre trúbku a organ, part trúbky

To všetko vzdialene asociuje jednak slovenský folklór, ale aj tradíciu ruskej trúbkovej školy, zosobnenej Timofejom Dokšicerom či trúbkovým koncertom Alexandra Arutjunjana. Toto dielo reprezentuje vlnu, ktorú Zeljenka nazval „návratom k harmónii“, teda návratom k tonalite, komunikatívnosti, k spontánnemu muzicírovaniu. Jeho mimoriadna schopnosť vystihnúť povahu interpreta a jeho nástroja je ďalším z atribútov jeho skladateľského majstrovstva.

Na záver

Ilja Zeljenka patrí k veľmi plodným autorom. Jeho „opus magnum“ obsahuje veľké kvantum diel. Pre porovnanie, keď bol aktívny v hudobnom živote ako organizátor, napísal roku 1991 len dve skladby. Naopak, po roku 1991 v čase, keď sa venoval výlučne komponovaniu, napísal každý rok viac ako 15 diel. Po rokoch práce, získal veľké skúsenosti v jednotlivých žánroch. Jeho tvorba do roku 2006 zahrňuje: 26 orchestrálnych skladieb (z toho 9 symfónií), 6 skladieb pre komorný orchester, 19 skladieb pre sólový nástroj a orchester, dve opery, 16 vokálno inštrumentálnych skladieb, 17 skladieb pre hlas a rôzne nástroje, 9 skladieb pre zbor a nástroje, 30 zborových skladieb. Ďalej napísal 84 skladieb pre klavír, 14 skladieb pre organ, 13 sláčikových kvartet a 5 klavírnych kvintet, 3 dychové kvintetá, množstvo sólových skladieb pre violončelo, flautu, husle, violu, klarinet, akordeón, bicie nástroje, 71 skladieb pre rôzne netradičné kombinácie dvoch, troch a 4 nástrojov, 102 filmových hudieb.

Ilja Zeljenka je príkladom osobnosti s vyhraneným jednotným štýlom. Jeho tvorba predstavuje kompromis medzi modernistikou a postmodernistickou orientáciou skladateľa. Postmoderné znaky v jeho tvorbe nesú niektoré ludistické skladby, neoklasické diela a najmä diela s veľkým podielom polyrytmov. Ak píše symfonické alebo orchestrálne diela, zostáva na pozíciách moderny, verný odkazu európskej hudobnej tradície.

1 „Lebo práve on si brával na plecia tú nevďačnú úlohu predspeváka, priekopníka, pripomínajúceho pokerového hráča, riskujúceho ako budú jeho ťahy prijaté.“ Igor Podracký: K životnému jubileu skladateľa Ilju Zeljenku. in: Hudobný život 14/1982, č. 29, s. 1 – 2.
2 Zeljenka o otcovi hovorí: „Môj otec bol rusofil a boľševikofil súčasne. Pred vojnou existovala intelektuálna ľavica, ktorá sa stretávala v Bratislava v kaviarni Metropol. Chodieval tam aj Ladislav Novomeský. Otec nebol pred vojnou v strane, stal sa komunistom až po vojne… tamtiež s. 17
3 Ľubomír Chalupka, 2. klavírne kvinteto I. Zeljenku, in: Hudobný život 33/2001, č. 3, s. 17 – 20
4 „Nazdávame sa, že bude prospešné, aby i mladí skladatelia poznali oveľa viac život nášho vidieka… Je na čase, aby niektorí naši skladatelia – a týka sa to tých najmladších, čo sotva vyšli zo školských lavíc, aby prestali obdivovať mnohé nedzravé smery a smeríky zo Západu, aby nekomponovali hudobné rébusy a rovnice…Nie je možné súhlasiť s takými dielami ako Karikatúry a Klavírne kvinteto Ilju Zeljenku.“ z referátu Dezidera Kardoša, predsedu Zväzu slovenských skladateľov, ktorý odznel na 2. zjazde československých skladateľov vo februári 1959. in: Ľubomír Chalupka, Recepcia svetovej hudobnej tvorby 20. storočia ako faktor periodizácie vývinu slovenskej hudby po roku 1945. I. Genéza slovenskej hudobnej avantgardy, Slovenská hudba 30/2004, č. 4, s. 461.
5 Ilja Zeljenka, Moje utópie o sebe, hudbe a ostatnom (úvahy), v rukopise, Bratislava, 1986, 64s.
6 Ilja Zeljenka, Radostná samota (poviedky a poetické texty), Uniline, Bratislava 1992, 36s.
7 Na absolventskom koncerte flautistu a skladateľa Mareka Piačeka odznela skladba Spiegel Music a účinkoval v nej aj perkusionista Robert Rist.
8 Yvetta Kajanová, Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, Bratislava 1997.
9 SOZA – Slovenský ochranný zväz autorský.
10 Svetelný metronóm, pomocou ktorého sa skladba hrá, nemohol do Grazu poslať kvôli nepriaznivej politickej situácii, pretože metronóm vyzeral ako vysielačka.
11 Naďa Hrčková, Moja hudba je hra. Ilja Zeljenka. in: Dejiny hudby VI. Hudba 20. storočia (2), Ikar, Bratislava 2006. Zuzana Martináková vidí vývoj skladateľa v jednotlivých dekádach 60., 70. a 80. rokov. Zuzana Martináková, Ilja Zeljenka, profil skladateľa, HIS SHF, Bratislava 1991. Igor Podracký vidí vnútorné impulzy tvorby Zeljenku v skladbách s dvojitým zámerom (experimentu a hravosti), v skladbách s komplexným účinkom a napokon v dielach s uplatnením kontradikcie (protirečenia). Tieto vnútorné impulzy tvorby vyúsťujú do členenia vývojových období na tri etapy. Igor Podracký, K životnému jubileu skladateľa Ilju Zeljenku. in: Hudobný život 14/1982, č. 29, s. 1 – 2. Juraj Hatrík hovorí o dvoch obdobiach vzhľadom na jeho reflexiu skladateľa roku 1971. in: Juraj Hatrík, Ilja Zeljenka, profil skladateľa, HIS SHF, Bratislava 1971.
12 Výnimkou v tomto období je Galgenlieder pre soprán sláčikové kvarteto, klarinet, flautu a klavír na básne Ch. Morgensterna z roku 1975, ktorá je tiež ludistickou skladbou. Aj z tohto dôvodu je problematické členiť vývoj Zeljenkovho rukopisu na dekády, pretože prebiehal najmä od roku 1972 – 1991 kontinuálne.
13 V konfrontácii ku kantáte Spievať na J. Bottu pre 2 zbory, recitátora a orchester z roku 1974.
14 Napríklad roku 1995 napísal Kvartetíno semplice pre tri klarinety in B a basklarinet, v tom istom roku ho prepracoval pre obsadenie so sláčikovým kvartetom. Yvgetta Kajanová, The Last Work of Ilja Zeljenka, in: Die letzten 30 Jahre: Ideen, Persönlichkeiten, Werte. Orman, Bratislava 2001, s. 211
15 Polymetrická hudba v obsadení 4 sláčikových kvartet, ktoré sú obohatené o kontrabas (teda 8 husieľ, 4 violy, 4 violončelá, 4 kontrabasy), bola realizované koncertne pomocou dirigenta a svetelného metronómu.
16 Symfónia č. 6 a č. 7 z roku 1998, č. 8 z roku 2001.
17 S hudbou 2. viedenskej školy alebo darmstadskej avantgardy bolo možné zoznámiť sa buď súkromne, u niekoho, kto vlastnil jej nahrávky, alebo počúvaním vysielania rakúskeho rozhlasu.
18 Báseň vyšla nasledujúceho roku v zbierke Zem pod nohami a vyvolala na stránkach časopisu Mladá tvorba polemiku o smerovaní mladej generácie básnikov. Pozri: Ľubomír Chalupka: Ilja Zeljenka, Osvienčim. In: Hudobný život 6/2001, str. 23-24
19 Lýdia Dohnalová.: Ilja Zeljenka. In: kol.: 100 slovenských skladateľov. NHC Bratislava 1998
20 La Monte Young (1935) – za prvé vizuálno hudobné happeningy vo vzťahu obrazu a zvuku možno považovať jeho Compositions z roku 1960. Zeljenka však v 60. rokoch bol informovaný skôr o dianí na poli nemeckého elektroakustického štúdia Karlheinza Stockhausena a poľského elektroakustického štúdia Józefa Patkowského. Na bláznivé nápady americkej experimentánej školy odpovedal napríklad György Ligeti skladbou Poéme symphonique pre 100 metronómov (1962) pre 2 alebo viac hráčov a dirigenta. Rovnakou odpoveďou sú aj Zeljenkove Hry z roku 1968.
21 Valcha je starý drevený stroj na spracovanie textílií.
22 Juraj Lexmann: Slovenská filmová hudba 1896 – 996, ASCO, Bratislava 1996, s. 88 – 89
23 Ľubomír Chalupka, Bunka ako model a impulz – ku genéze vývoja Ilju Zeljenku v 70. rokoch. in: Slovenská hudba 3-4/2002, roč. XXVIII, s. 447 – 476.

Bibliografia:
Encyklopédia Slovenska VI. Veda, Bratislava 1982. s. 556-557.
Peter Faltin, Slovenská hudba po roku 1956, in: Slovenská hudba 23/1997, č. 3-4, s. 175 – 210
Juraj Hatrík, Konfrontácie Ilju Zeljenku, in: Hudobný život XV/1983, č.9, s. 4, 8
Ivan Hrušovský, Slovenská hudba v profiloch a rozboroch, ŠHV, Bratislava 1964
Naďa Hrčková: Moja hudba je hra. Ilja Zeljenka , in: Dejiny hudby VI., Hudba 20. storočia (2), Ikar Bratislava 2006, s. 363- 374
Ľubomír Chalupka, Podiel strednej skladateľskej generácie na štýlovej konfrontácii slovenskej hudby v 60. rokoch, in: Zrod a vývoj slovenskej národnej moderny, MDKO, Bratislava 1984, s. 65-75
Ľubomír Chalupka, Avantgarda ´60, in: Slovenská hudba 26/2000, č. 1-2, s. 59 – 105
Yvetta Kajanová, Rozhovory s Iljom, VSSS, Bratislava 1997, 143s.
Yvetta Kajanová: Ilja Zeljenka: Profil, Kalendárium, K posledným dielam, in: Slovenskí skladatelia III., Študijné zošity pre súčasnú hudobnú kultúru ( ed. N.Hrčková), Orman Bratislava 2002, s.75 – 95
Juraj Lexmann, Slovenská filmová hudba 1896-1996, ASCO, Bratislava 1996
Zuzana Martináková, Hľadanie seba, in: Hudobný život XX/1988, č.3, s. 5
Toradze, G.: Muzyka sbližajet. Kontakty, sotrudničestvo, in: Zare vostoka, Tbilisi, 24.10.1986. s. 4

(c)copyright portrétov I. Zeljenku Pavel Kastl, Rastislav Polák

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *