György Ligeti: Míľniky na ceste hľadania

Posted · 1 Comment

Robert Kolář

Ligeti nad partitúrou

Je veľmi pravdepodobné, že hudobná historiografia v budúcnosti pri hodnotení vývoja artificiálnej hudby v 20. storočí zaradí meno György Ligeti pomedzi hŕstku niekoľkých ďalších mien skladateľov, ktorí na tomto vývoji zanechali svoju rozhodujúcu a nezmazateľnú stopu. Debussy, Stravinskij, Webern, Messiaen, Varèse, Cage, Ligeti… každý nech si doplní ďalšie mená podľa vlastnej chuti. Hudobníci – vizionári, novátori, skladatelia s osobitým, charakteristickým rukopisom, osobnosti, ktorých myšlienky znamenali podnet k ďalšiemu vývoju a ktorých štýl pokračoval a pokračuje u množstva nasledovníkov a epigónov.

Ligetiho tvorba sa postupne dostáva do povedomia aj u nás, preto je na mieste poskytnúť aspoň jej stručný prehľad, nezaťažený ani prílišným biografizmom, ani zložitými hudobnými analýzami, skrátka, všeobecne zrozumiteľný. K tomu je práve vhodná typológia, ktorú ponúka Mieczysław Tomaszewski. Je možné aplikovať ju rovnako dobre na Ligetiho ako na Beethovena, Schuberta či Chopina. Rad miniprofilov kľúčových diel nám dokáže načrtnúť portrét hudobníka a poodhaliť, čím všetkým prešiel na svojej tvorivej a životnej dráhe.

Slepec v labyrinte

Nie náhodou býva Ligeti prirovnávaný k Stravinskému, Picassovi alebo Milesovi Davisovi. Aj on prešiel viacerými štýlovými obdobiami, možno ich približne ohraničiť desaťročiami, a v každom z nich vytvoril niekoľko diel zásadného významu. Ligeti patril k tomu vzácnemu druhu umelcov, ktorým sa podarilo nikdy neskĺznuť do recyklovania a opakovania samého seba. Za tento fakt vďačil svojej vrodenej zvedavosti (jej objektom zďaleka nebola len hudba), ktorá ho popudzovala k neustálemu hľadačstvu. Hoci bolo neraz intuitívne (Ligeti sám seba prirovnával k slepcovi pohybujúcom sa v labyrinte – od diela k dielu) a stálo ho mnoho času a úsilia, napokon ho doviedlo k vytúženému cieľu: tvoriť až do konca svojbytné, plnohodnotné diela dokazujúce, že ich autor má stále čo povedať.

 

Ligeti v rokoch 1977 a 1990

„Kľúčovosť“ diela a moment jeho neopakovateľnosti

Tlak neustálej snahy o aktuálnosť a originalitu pôsobil na umelcov 20. storočia, éry (možno povedať v duchu Waltera Benjamina) mechanickej reprodukovateľnosti čohokoľvek, mimoriadne silno. U Ligetiho to malo za následok častú potrebu zmeny kompozičného myslenia. Mnohé z jeho diel majú svoju základnú ideu, kompozičný princíp, inštrumentačné postupy a pod. „nastavené“ tak špecificky, že ich ďalšie použitie by sa de facto rovnalo kopírovaniu. Sú použiteľné prakticky len raz.

Jednotlivé Ligetiho skladby, najmä tie od počiatku 60. rokov, sa stávajú neopakovateľnými. Platí o nich Tomaszewského formulácia „neopakovateľný umelecký úkaz“, a to v doslovnom význame.

Ako teda určiť, ktoré dielo je kľúčové a ktoré nie? Kritérium rozsiahlosti recepcie môže byť zavádzajúce, kritérium umeleckej hodnoty zasa veľmi subjektívne. „Kľúčovosť“ diela sa ukáže až v širšom kontexte skladateľovej tvorby ako celku, resp. jej jednotlivých etáp.

Za kľúčové by sme mohli označiť také dielo, v ktorom nastáva nejaký zlom, výrazný odklon od toho, čo mu predchádzalo a nastolenie nového. Takýmto dielom je u Ligetiho napr. Hornové trio.

Ale ani toto kritérium nie je vždy to najvhodnejšie. Musica ricercata je výsledkom hromadenia nápadov a kompozičných riešení zo skorších skladieb; Lontano už je výrazne anticipované predchádzajúcimi dielami, k jeho štýlu Ligeti dospieval postupne, niekoľko rokov, no až v ňom je určitá idea rozvinutá naplno, v čistej podobe.

Toto sú kľúčové diela – kulminanty, v zmysle predovšetkým kompozično-technickom. Na nich sa dajú najlepšie ukázať kľúčové body charakteristické pre dané štýlové obdobie. Tieto obdobia sa nestriedajú náhle; málokedy majú medzi sebou jasnú deliacu čiaru. Idey vandrujú od jedného diela k druhému, postupne sa menia, dozrievajú a zanikajú. Preto aj môj výber „kľúčových“ diel György Ligetiho nie je definitívny a záväzný.

Moment prevzatia dedičstva.

V ranej tvorbe bývajú zárodky toho, čo je pre osobný štýl skladateľa typické konštantne, až po vrcholnú a záverečnú tvorbu. Platí to aj pre Ligetiho. Môžme to ale súdiť až podľa jeho prvého zásadného, „kľúčového“ diela, ktorým je cyklus Musica ricercata. Ligetiho raná tvorba – je veľmi početná – sa takmer vôbec nehráva, ostáva zahalená tajomstvom. Ligeti sám jej neprikladal veľký význam, za svoju skutočnú tvorbu pokladal až to, čo skomponoval po úteku na Západ.

Z tvorby pred Ricercatou sú známejšie len tri klavírne skladby a Sonáta pre sólové violončelo, originálne a zaujímavé dielo, postihnuté komunistickou cenzúrou a podobne postihnutý Rumunský koncert (1951) typický bartókovsko-kodályovskou orientáciou, ale aj niektorými Ligetiho osobitosťami.

Musica ricercata.

Musica ricercata (1951-53) nám dostatočne odhaľuje hudobno-myšlienkový svet, v ktorom sa Ligeti – vtedy približne tridsaťročný – pohyboval. Cyklus jedenástich klavírnych skladieb, v ktorých pracuje postupne od jedného tónu až ku kompletnému chromatickému radu, je presne tým, čo Tomaszewski nazýva momentom prebratia dedičstva. Do značnej miery je tu prítomný moment eklektickosti, napodobňovania vzorov. Tie sú ľahko identifikovateľné: klavírna literatúra 19. a prvej polovice 20. storočia – Chopin, Debussy alebo Gershwin – a potom hlavný inšpiračný zdroj, hudba Bélu Bartóka.

Súvis medzi Ricercatou a prelomovým Bartókovým klavírnym cyklom 14 bagatel (1908) je známy a viackrát popísaný. Ligeti od Bartóka preberá priamo niektoré floskuly (napr. rýchlo opakované tóny v skladbe č. 2; ostináto v skladbe č. 7), ale aj základné idey ako napríklad idea klavíra ako bicieho nástroja (podobnosť úvodnej skladby Ricercaty s úvodom Bartókovho Klavírneho koncertu č. 1), zvukovosť – počuť tu typický „sound“ Bartókovej klavírnej hudby (Mikrokozmos, Deťom, Rumunské tance…), ďalej je to práca s výberom tónov, modalita, práca s vymedzeným ambitom.

Ďalším spoločným bodom je zaraditeľnosť skladieb cyklu do skupín podľa ich charakteru. Na jednej strane je tu hudba výrazne rytmická, motorická, perkusívna, opačný pól tvoria skladby pomalé, ťahavé, „rubato, lamentoso“. Béla Bartók in memoriam (skladba č. 9) so zúfalým, panickým vyzváňaním zvonov, je typickým reprezentantom tejto línie. Predposledná skladba je uštipačnou bartókovsko-prokofjevovskou groteskou, kým v poslednej pracuje s témou Frescobaldiho ricercaru. Hrá sa s kontrapunktickými technikami a zachádza pritom až k hraniciam paródie a samoúčelnosti. Záľuba v komplikovanej polyfónii mu ostane až do konca…

Sturm und Drang

Okrem momentu prevzatia dedičstva tu však zároveň cítime moment vzdoru, Sturm und Drang, ako píše Tomaszewski. Na jednej strane Musica ricercata vychádza zo spomenutých vzorov („Je to ešte celkom Bartók, aj keď som chcel niečo iného“, hovorí o nej skladateľ.1 ), na druhej strane mala byť „štartom od nuly“, vychádzať z najelementárnejších prvkov hudobného materiálu – od práce s intervalmi a jednoduchými rytmickými modelmi. Napriek všetkej závislosti od vzorov je to do určitej miery tak.

Ricercata je prelomovým dielom. Prvá skladba, postavená na práci s tónom a a jeho oktávovými transpozíciami, alebo siedma skladba s „minimalistickým“ ostinatom v ľavej ruke, ktoré sa neprestajne opakuje nezávisle na melódii v pravej ruke, sú historickými unikátmi. O to viac fascinujúcimi, že vznikli v izolácii, v totalitnom štáte, kde bol prakticky jediným vzorom moderne orientovaného skladateľa Bartók (a to ešte oklieštený cenzúrou). Ligeti nič nevedel o dvanásťtónovej technike, a predsa na základe dvanástich tónov usporiadal svoj cyklus.

Musica ricercata (skladba č.7). Minimalistické ostinato v ľavej ruke…

Ricercata sa však nestala po uvedení na Západe (1969) „hitom“ len vďaka jej objavnosti („musica ricercata“ = doslova „hľadaná hudba“). Je to najmä vďaka jej čisto hudobnej atraktívnosti. Na mnohých miestach sa prejavuje Ligetiho spontánna, vrodená muzikalita – nápady napr. v tretej alebo štvrtej skladbe (tá je parafrázou Chopinovho Minútového valčíka) sú tak skvelé a nosné, že si pri počúvaní nemusíme uvedomovať skromnosť použitého hudobného materiálu – 4 resp. 5 tónov. O popularite tohto cyklu svedčia aj jeho viaceré úpravy (sám Ligeti vybral šesť skladieb a veľmi zručne ich zinštrumentoval pre dychové kvinteto pod bartókovským názvom 6 bagatel), ale aj napríklad to, že druhá skladba sa dostala do ďalšieho z filmov Stanleyho Kubricka…

Trauma. Fascinácia novým. Cesta k Lontanu.

Dramatický útek cez rakúsko-maďarské hranice v decembri 1956 bol pre Ligetiho zlomom tak v osobnom živote ako v tvorbe. Útek na slobodu bol vykúpený stratou kontaktu s maďarským kultúrnym prostredím, v ktorom boli pevne zapustené jeho korene. Znamenal však aj otvorený prístup k tomu, čo dovtedy len tušil vďaka vysielaniu rakúskeho rozhlasu. Hltal Weberna (doslova hovoril o „pozitívnom šoku“ z Weberna) a dobovú západnú avantgardu. Postupne sa do nej integroval – ako pracovník elektroakustického štúdia Kolínskeho rozhlasu (WDR), ako aktívny účastník darmstadtských kurzov, ako uznávaný pedagóg a v neposlednom rade aj ako skladateľ.

Prešiel experimentami s elektronikou, no výsledky ho neuspokojovali. Ďalej experimentoval s ideou zvuku elektroniky prenesenom na viac-menej tradičný orchester. Ligeti je skvelým orchestrátorom, v narábaní s nástrojmi patrí k tým najsuverénnejším a najinovatívnejším skladateľom v dejinách západnej hudby vôbec. Jeho kompozičná technika okamžite slávi úspechy: Atmosphères pre orchester (1961) sa musia pri prvom uvedení hneď opakovať a obecenstvo má dojem elektronicky zmanipulovaného zvuku, hoci sú použité výhradne akustické nástroje a zdroje zvuku…

Práca s clustrami a hustým polyfonickým tkanivom, vytvárajúcim vnútorne sa pohybujúce tónové zhluky (túto techniku Ligeti pomenoval „mikropolyfónia“), ho však neuspokojovala dlho. Bol si vedomý jej potenciálu pôsobiť veľmi expresívne, čo dobre zužitkoval v monumentálnom Requiem (1963-65) a vďaka čomu sa jeho hudba z tohto obdobia dostala do kultového Kubrickovho filmu 2001: A Space Odyssey, no musel sa pohnúť ďalej.

Nový štýl sa postupne začína objavovať v Lux aeterna (1966) pre miešaný zbor a capella a v prvej časti Koncertu pre violončelo a orchester z toho istého roku. Polyfónia sa „vyčisťuje“, stáva sa prehľadnejšou. Dôraz už nie je primárne na clustroch, ale na linearite. Sledujeme posun od chromatiky k diatonike. Celkový zvuk sa zjemňuje a stáva sa homogénnejším.

Partitúra Lontana (1967) síce na prvý pohľad vzbudzuje dojem hustej, komplikovanej orchestrálnej sadzby, jeho konštrukčný princíp – čo sa týka tvarovania línií aj formového riešenia – je však pomerne jednoduchý a ľahko postihnuteľný. „Technicky je Lontano totálne a prísne polyfonicky vytvorenou skladbou…“ píše Ligeti2. Skutočne, linearita tu stojí v popredí.

Lontano

Lontano („ďaleko“, „v diaľke“) je v istom zmysle kritickou odpoveďou na Atmosphères – práca s clustrami je tu veľmi potlačená. Toto jednoliate zvukové kontínuum je vytvorené prekrývaním množstva inštrumentálnych línií, diastematicky zhodných, no rytmicky navzájom odlišných. Výber tónov je zámerne taký, aby všetkých dvanásť nezaznelo nikdy naraz. Starostlivo „strážený“ je aj ambitus, v ktorom sa línie pohybujú. Ambitus, hustota polyfónie a dynamika tu určujú formu, rozvrhnutú takmer klasicky.

Línie v záverečnej fáze Lontana.

Ligeti ani tu nezahadzuje dedičstvo minulosti, pretvára ho však sebe vlastným spôsobom. Svojou lineárnou koncepciou aj formou možno Lontano porovnávať s fúgou z Bartókovej Hudby pre strunové nástroje, bicie a čelestu. Opodstatnenie má aj porovnanie s Ockeghemovou vokálnou polyfóniou a takisto so symfonickou hudbou pozdných romantikov, vďaka inštrumentácii. Tá v Lontane dosahuje ďalšiu netušenú métu. Rôzne nástrojové kombinácie sú tu použité veľmi rafinovane – tak, že často nedokážeme rozoznávať dychové nástroje od sláčikových (z orchestra sú vynechané bicie a nástroje typu klavíra, harfy a pod., nástroje, ktoré nie sú schopné dlho držaných tónov). Často ani nepočuť nástup nového hlasu, chýba tu rozoznateľná „hlava“ témy, moment, na ktorom bola založená efektnosť tradičnej polyfónie. Línie sú zmnožené v ďalších oktávách, ich nástupy prekrývajú pedálové tóny, dlho držané flažolety, husté tremolá…

Hudba Lontana plynie veľmi pomaly, akoby vo vlastnom, imaginárom čase vypĺňala tónový priestor. Je veľmi meditatívna, takmer úplne v nej chýbajú ostré hrany, tak ako v hudbe Debussyho Oblakov či Pelléasa a Mélisandy. Ligeti sa obracia k Debussyho poetike pianissima, hudbe, ktorá prichádza „odnikiaľ“ („z diaľky“) a v diaľke sa napokon pomaly rozplýva. Smeruje k Debussyho technike orchestrácie, kde sa môže prekrývať viacero vrstiev hudby, navzájom pomerne nezávislých, vytvárajúc pritom jednoliaty, myšlienkovo kompaktný celok.

Continuum ako variácia Lontana.

Legendárne Continuum pre cembalo (1968) je akoby syntézou ideí Lontana a recesistickej Poème symphonique pre sto metronómov (1962), Ligetiho karikatúry verbálnych partitúr. Práca so zvukovými plochami tvorenými vybraným tónovým materiálom v určitom ambite je spojená s Ligetiho predstavou mechanicky pulzujúceho, husto „granulovaného“ zvuku stovky tikajúcich metronómov. Lineárne postupy, ktoré miestami možno sledovať sluchom, sa stávajú celkom iluzórnymi. Continuum možno teda ponímať ako dynamickú variantu idey, uplatnenej v statickej podobe v Lontane.

Continuum. Idea husto granulovaného zvuku.

Túto ideu, či už v statickej alebo mechanickej podobe ďalej rozpracoval v nasledujúcich dielach – orchestrálnych aj komorných. Experimentuje s rozličnými obsadeniami, skúša vymaniť sa z temperovaného systému – v Ramifications (1968/69) používa dve sláčikové skupiny navzájom rozladené o štvrťtón, v Dvojkoncerte pre flautu, hoboj a orchester (1972) predpisuje zámerné intonačné odchýlky, v Kammerkonzerte (1969/70) experimentuje s polymetriou. Aj v tomto období, skladateľsky mimoriadne plodnom, sú momenty preberania dedičstva. Ligeti nanovo objavuje a doceňuje Debussyho, ale aj Ravela a Stravinského. Odzrkadľuje sa to na jemnej, sublimovanej zvukovej poetike týchto diel, najmä v práci s dychovými a bicími nástrojmi. Clocks and Clouds pre ženský zbor a orchester (1972/73), akýsi moderný pendant k Debussyho Sirénam, uzatvárajú obdobie zvláštnej, senzuálnej zvukovej poetiky, obdobie milostných hobojov, hárf, vibrafónov, zvonkohier… Ďalej sa týmto smerom už nedalo ísť. Znova sa bolo treba vydať na cestu hľadania.

Kríza. Bod zlomu. Hornové trio.

Okolo roku 1973, po smrti Bruna Madernu, začal Ligeti pociťovať stagnáciu darmstadtskej školy. Koncom 70. rokov bola preňho avantgarda už definitívne mŕtva. Znamenalo to „stratu kurzu“ a potrebu – opäť v duchu Tomaszewského – „nabrať do plachiet nový vietor“. Nastupujúca postmoderna (nech pod tým rozumieme čokoľvek) nepriniesla Ligetimu žiadne uspokojivé riešenie tohto problému, hoci s postmodernou koketoval – opäť veľmi svojským spôsobom – vo svojej jedinej opere, Le Grand Macabre (1974-77) aj v Troch kusoch pre dva klavíry napísaných počas prác na opere.

Smutno-groteskná kataklizmická opera (podľa Ligetiho anti-anti-opera, čiže opera v tradičnom zmysle) o konci sveta, ktorý sa nekoná, je výpoveďou človeka s traumatickou skúsenosťou života v dvoch totalitných režimoch. Po hudobnej stránke je veľkou syntézou predchádzajúceho obdobia a jej kvázi–polyštýlové pasáže prezrádzajú skladateľovo hľadanie niečoho nového. Vyčerpávajúca práca na opere a jej uvedeniach v niekoľkých krajinách a niekoľkých jazykoch sa takisto podpísala na Ligetiho štvorročnej skladateľskej odmlke. Ligeti síce v rokoch 1978-82 komponoval, všetko však išlo „do šuplíka“.

Mlčanie preruší až objednávka skladby pre klavír, husle a lesný roh, ktorá mala byť pendantom k Brahmsovmu Triu Es dur Op. 40 pre rovnaké obsadenie. Vznikla skladba celkom odlišná od všetkého, čo jej predchádzalo. Klasický, štvorčasťový pôdorys tu tvorí sonátová forma, scherzo, beethovenovský pochod s triom a passacaglia. Ďalším znakom výrazného príklonu k tradícii (špecificky viedenskej, tej najklasickejšej) je použitie dvanásťtónových melodických línií, a to dôsledných. Návrat do minulosti sa deje vo viacerých vrstvách. Druhá časť, Vivacissimo, molto ritmico, je návratom o 30 rokov späť – k Ricercate, konkrétne jej siedmej časti. Nad podobným mechanicky opakovaným ostinátom zaznieva dvanásťtónová parafráza tej istej ľudovej melódie. Túžba po stratenej rezonančnej pôde sa znova naliehavo ozýva…

Najväčšou inšpiráciou k tvorbe bola pre Ligetiho netradičná konštelácia nástrojov. Hudobný materiál – ako vždy – vychádza priamo z individuálnych daností zúčastnených nástrojov a ich vzájomných interakcií. Využil to, že sa tu prelínajú tri systémy – temperovane ladený klavír, v čistých kvintách ladené husle, a lesný roh pohybujúci sa niekde medzi nimi – schopný temperovanej hry vďaka ventilom, ale aj radov prirodzených harmonických tónov dosahovaných prefukovaním. V prvej časti sa každý nástroj pohybuje vo vlastnom tónovom priestore a vlastných rytmických reláciách. Vzájomná koexistencia troch tak výrazných individualít sa v tomto diele zdá byť takmer nemožnou. Vzniká medzi nimi napätie, v kulminačných bodoch miestami až neznesiteľné. Najmä v tretej časti, rytmicky aj tonálne rozorvatej parafráze pochodu z Beethovenovej Klavírnej sonáty Op. 101. Všetko je zakončené passacagliou – lamentom v imaginárnej e mol. Ide o alúziu finále Brahmsovej poslednej symfónie?

Hornové trio, 2. časť. Návrat k Ricercate

K tradičnosti tohto diela prispieva aj fakt, že je celé (všetky štyri časti) vybudované z toho istého matieriálu – intervalov tzv. hornových kvínt. (Konkrétne tu môže ísť o parafrázu Beethovenovej imitácie hornových kvínt v sonáte Les adieux). Samozrejme, Ligeti ich nepoužil prvoplánovo; sú mierne zmenené, „pokrivené“ jeho ironickou optikou. Spôsob motivickej práce je tu však veľmi klasický a dôsledný, porovnateľný s Haydnom, Beethovenom alebo Brahmsom.

Hornové trio je Ligetiho ostentatívne vysloveným „adieu“ dobovej avantgarde. Pre všetky tie klasické kompozičné postupy a alúzie klasiky bol dokonca obvinený zo zrady avantgardného hnutia. Bol to ale nevyhnutný a nie práve ľahký krok. Radikálna zmena kompozičného myslenia pre etablovaného 55- ročného skladateľa môže byť bolestivou skutočnosťou. Dielo prináša najtragickejšiu a najbolestnejšiu hudbu, akú dovtedy Ligeti napísal. Výsledok však stál za vynaložené úsilie: Hornové trio napríklad obsahuje zárodky epochálnych Etúd pre klavír. Vzniká totiž v období, keď sa Ligeti zaoberá tradičnou hudbou Afriky a Juhovýchodnej Ázie, ale aj ďalších lokalít po celom svete, zaoberá sa teóriou fraktálov, stretáva sa s hudbou pre mechanické klavíry, čo zásadne mení koncepciu jeho hudby, najmä po metrorytmickej stránke. Trio tiež anticipuje Klavírny koncert (1985-88), jednu z najkomplexnejších Ligetiho partitúr. Napokon pre každý z troch zúčastnených nástrojov Tria napísal veľké koncertantné dielo. Je to medzník, od ktorého začína fáza jeho vrcholnej zrelosti, klasicky dokonalej kompozičnej techniky, ale aj počiatok fázy čoraz častejších návratov do vlastnej minulosti. Ligeti hľadá okolo seba, ale aj sám v sebe.

Moment katarzie. Violová sonáta a posledné diela. Neskorá tvorba.

Po superkomplikovanom Klavírnom koncerte prichádza potreba sebaobmedzenia, redukcie hudobného materiálu. Obrovské kvantum hudobných podnetov si žiadalo čas na to, aby ich Ligeti mohol absorbovať a vybrať si to podstatné pre vlastnú hudbu. Okrem toho ho sužujú zdravotné problémy, envyhnutne prichádzajúce s narastajúcim vekom. Mimoriadne úpornou je práca na Husľovom koncerte (1990-92) pre fenomenálneho Saschka Gawriloffa. Trvá dlho, kým nadobudne svoju finálnu podobu. Začína sa ním éra Ligetiho neskorej, resp. poslednej tvorby. Väčší počet kratších častí, koncentrovanosť myšlienok; inšpirácie etnickou hudbou, pulzačná rytmika, rozširujúca sa paleta bicích nástrojov a perkusií; odklon od temperovaného systému smerom k radom prirodzených harmonických tónov; návraty k Bartókovi a do vlastnej minulosti, nostalgia, lamento – to sú hlavné charakteristiky záverečnej fázy tvorby. Momentom významného stretnutia je pre Ligetiho aj štúdium Josepha Haydna. Posledné diela sú zároveň aj klasickými; Ligetiho záverečná fáza by sa dala prirovnať k záverečným fázam tvorby Bartóka aj Debussyho, a to po stránke hudobnej aj ľudskej.

„Vedľajším produktom“ Husľového koncertu je šesťčasťová Sonáta pre violu sólo z rokov 1991-94. V prvej časti, Hora lunga, znie len jednohlasá melódia hraná výhradne na hlbokej C- strune. Modálna, do oblúka klenutá, balkánsky ladená melódia s presne vyznačenými intonačnými odchýlkami znamená návrat do dávnej minulosti, k Rumunskému koncertu alebo ešte ďalej, do detstva strávenom v Sedmohradsku.

Violová sonáta, Hora lunga. Modálna melódia s „falošnými“, kvázi-prirodzenými tónmi

Intenzívne, až bolestivé lamentovanie nachádza ohlas len v tichých pasážach prirodzených flažoletov. V tejto nálade pokračuje sonáta aj treťou časťou zvanou Facsar (slovo, ktoré podľa Ligetiho označuje pocit, ktorý má človek v nose, keď sa chystá plakať) a vrcholí v piatej časti, zvanej jednoducho Lamento. Jeho téma je takmer neidentifikovateľná pre brutálne drásavé sekundové a septimové súzvuky.

Sonáta je však viac než len lamentom. Popud k jej vzniku prišiel opäť od interpreta – violistky Tabey Zimmermann. Ligeti bol očarený najmä hutným zvukom C- struny jej nástroja; Sonáta je teda zároveň oslavou nástroja, jeho zvuku, technických a výrazových možností. Je taktiež mimoriadne virtuózna: bláznivé, takmer chaotické behy v 4. časti Prestissimo con sordino (alúzia na Bartókove sláčikové kvartetá?) alebo troj- a štvorhmaty vo finálnej Chaconne chromatique, vyžadujú od interpreta veľmi veľkú technickú zdatnosť. Obľuba extrémnej virtuozity je jednou z Ligetiho konštánt…

Violovou sonátou Ligeti nasadil korunu svojej komornej tvorbe. Dosiahol moment extázy či katarzie v návrate k vlastným koreňom. Ostávajú už len Síppal, dobbal, nádihegedűvel (2000), sympatický cyklus miniatúr pre mezzosoprán a štyroch perkusionistov, v ktorom sa ešte raz vrátil k svojmu obľúbenému básnikovi Sándorovi Weöresovi, a na koniec Hamburský koncert, posledné dielo, moment záverečnej syntézy všetkého. Tu je dosiahnutý ideál dokonalého diela, v ktorom nie je jedinej noty nazvyš. Koncert pre sólovú hornu, štyri obligátne horny a orchester obsahuje všetko, čo je pre Ligetiho typické: jeho majstrovskú, virtuóznu kompozičnú techniku, jeho široký záber inšpiračných zdrojov, jeho melanchóliu, svetobôľ, aj jeho nikdy neochabujúci zmysel pre humor a komiku. Ani v poslednej skladbe nerezignoval na svoje hľadačstvo. Prekrývaním systému prirodzených alikvotov piatich horien v rôznych ladeniach a temperovane ladených nástrojov orchestra vznikol celkom nový, dovtedy netušený zvukový svet. Ligeti pootvoril okno do hudby 21. storočia; bude zaujímavé sledovať, ako sa s touto výzvou vysporiadajú hudobní tvorcovia budúcnosti…

1 DIBELIUS, U.: Ligeti. Eine Monographie in Essays. Mainz, 1994, s. 253-273

2 BURDE, W.: György Ligeti. Eine Monographie. Zürich 1993, str. 158

Literatúra:

BURDE, W.: György Ligeti. Eine Monographie. Zürich 1993
DIBELIUS, U.: György Ligeti. Eine Monographie in Essays. Mainz 1994
FERGUSON, S.: Tradition.Wirkung.Rezeption. Anmerkungen zur Ligetis Klaviermusik. In: NZfM 1/1993
FLOROS, C.: György Ligeti. Jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Wien 1996
HALÁSZ, P.: György Ligeti.Versuch einer Typologie seiner Werke um 1970. In: Súčasná hudba medzi východom a západom. Zborník z medzinárod-ného sympózia v rámci 4. ročníka festivalu Melos- Étos. Bratislava 1998
HRČKOVÁ, N.: Súčasní skladatelia – vandrujúce idey.In: Slovenskí skladatelia III (ed. N. Hrčková). Bratislava 2002
KOSTAKEVA, M.: Die imaginäre Gattung. Über das musiktheatralische Werk G. Ligetis. Frankfurt am Main 1996
LIGETI, G.: Poznámky ku svojim kompozíciám. In: Slovenská hudba 2-3. Bratislava 1991
LIGETI, G.: Interwiew. György Ligeti in Conversation with Toru Takemitsu. In: Ligeti Letter (nedatované)
LIGETI, G.: Rhapsodische, unausgewogene Gedanken über Musik, besonders über meine eigenen Kompositionen. In.: NZfM 1/1993
LIGETI, G.: „Ich glaube nicht an grosse Ideen, Lehrgebäude, Dogmen…“ Lerke Saalfeld im Gespräch mit György Ligeti. In: NZfM 1/1993
SABBE, H.: Vorausblick in neue Vergangenheit. Ligeti und die Tradition. In: NZfM 1/1993
TOMASZEWSKI, M.: Medzi hésitant a direct: Hľadanie vlastnej cesty Witolda Lutosławskího. In: Slovenskí skladatelia III (ed. N. Hrčková). Bratislava 2002
NZfM = Neue Zeitschrift für Musik, Mainz
Podrobný profil tvorby G.Ligetiho od Roberta Kolářa nájde čitateľ v Dejinách hudby VI., Hudba 20.storočia (2), N.Hrčková, Ikar Bratislava 2006, alebo Euromedia Praha 2007

One Response to "György Ligeti: Míľniky na ceste hľadania"
  1. Igi píše:

    Obsahuje vinylarchiv niečo od Ligetiho ? Ak áno, sem s tým.

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *