La Monte Young

Posted · Add Comment

Bol to La Monte Young (Bern, Idaho, 1935), ktorý v roku 1958 v skladbe Trio for Strings po prvýkrát navodil zvláštny pocit ’bezčasovosti’, aký je možné nadobudnúť pri počúvaní napr. indickej tradičnej hudby, alebo iných mimoeurópskych kultúr, teda pocit pre poslucháča odchovaného na európskej hudbe dovtedy úplne neznámy.

La Monte Young sa narodil v rodine chudobného pastiera. Prvé roky života prežil v okolí rodného zrubu v nádhernej prírode amerického severozápadu.

Príroda a ďalšie inšpirácie

Toto prostredie mu poskytlo aj prvé ’hudobné zážitky’ (tiahly hukot vetra, neutíchajúci šum vody a stromov, bzučanie hmyzu a telegrafného vedenia, pískanie vlaku v prérii za riekou…), ktoré ho – dávno predtým, ako sa oboznámil s myslením a tvorbou Johna Cagea – doviedli k poznaniu, že okolitý svet a jeho zvukové prejavy môžu byť oveľa zaujímavejšie ako umenie samotné.

Z týchto zážitkov raného detstva pramení aj Youngov záujem o nekonečne dlhé, kontinuálne tóny, alebo zvuky: „’Musíme brať zvuky také, aké sú’, vraví Young a vysvetľuje, že zvuky majú vlastnú existenciu a tá nezávisí od bytia človeka… … Na to, aby bol zvuk zaujímavý, nemusíme ho nevyhnutne spájať s iným zvukom, je zaujímavý sám osebe a pravý význam získava až vtedy, keď znie veľmi dlho…“, píše Wim Mertens. 6

Okrem ’hudby prírody’ k ďalším zdrojom Youngovej inšpirácie z mladosti patril predovšetkým jazz a ľudová hudba prostredia, z ktorého pochádzal. V rokoch 1955-56 Young študoval u Schönbergovho kolegu Leonarda Steina na University of California v Los Angeles hudobnú teóriu, kompozíciu a etnomuzikológiu. Prostredníctvom Steina sa La Monte Young zoznámil s hudbou Antona Weberna, ktorého poňatie serializmu sa stalo inšpiráciou a východiskom pre jeho skladby z 2. pol. 50-tych rokov. Michael Nyman píše 7 , že Younga zaujímali podobné aspekty Webernovej hudby, aké priťahovali aj viacerých amerických skladateľov, predovšetkým Christiana Wolffa a Mortona Feldmana. Všímal si Webernovu tendenciu narábať s pauzami podobným spôsobom ako s dvanásťtónovým radom a jeho jednotlivé tóny opakovať v tej istej oktáve, čím táto hudba (napriek tomu, že Webern sám ju charakterizoval ako proces ’permanentnej variácie’) získala zvláštny statický výraz. Young v tom videl istú analógiu s prejavmi, aké objavil pri štúdiu orientálnej hudby a v hudbe od obdobia stredovekého organa po Guillaume de Machauta.

Darmstadt, Cage a iní

V lete roku 1959 Young navštívil letné skladateľské semináre v Darmstadte, na ktorých prednášal Karlheinz Stockhausen. Prostredníctvom Stockhausenových seminárov sa Young prvýkrát bližšie zoznámil aj s hudbou Johna Cagea. V Darmstadte sa okrem toho stretol s niekoľkými mladými skladateľmi (Sylvanom Bussottim, Corneliom Cardewom a Ernstalbrechtom Stieblerom), ktorí sa neskôr stali jeho súputníkmi v hľadaní a objavovaní nových ciest hudby.

V roku 1960 odišiel Young do New Yorku na New School for Social Research študovať elektronickú hudbu u Richarda Maxfielda. Tu sa spoznal aj s Georgom Maciunasom, významnou postavou umeleckého hnutia fluxus 8 , ktorého sa stal na dva roky súčasťou (1960-61).

Prvé kľúčové diela

V období od roku 1958 do roku 1960 vznikli dve kľúčové diela, ktoré je už možné považovať za esenciálne prejavy radikálneho youngovského minimalizmu: v tomto texte už spomenuté Trio for Strings (1958) a Composition 1960 # 7.

Youngovo sláčikové trio vychádza z idey seriálnej hudby, akú Webern poprvýkrát zrealizoval – zhodou okolností – tiež vo svojom Sláčikovom triu, op. 20: počnúc touto skladbou začal Webern deliť dvanásťtónový rad na menšie bunky, ktoré vzájomne vytvárali rozmanité typy symetrií. Aj Youngovo trio vyrastá z podobnej idey východiskových buniek, na rozdiel od Weberna sú tu však jednotlivé tóny artikulované v extrémne dlhých rytmických hodnotách. „Trio je prvá skladba, ktorú som vytvoril takmer výlučne z dlhých držaných tónov. Je pravdepodobne mojím najdôležitejším raným hudobným manifestom, ktorý, zdá sa mi, ovplyvnil dejiny hudby, pretože nikto predo mnou neskomponoval skladbu, ktorá by pozostávala iba z držaných tónov.“ 9 A tak zatiaľ čo vo Webernovej seriálnej hudbe vnímame predovšetkým aforistickú artikuláciu chromatickej štruktúry, ktorá sa v našom vedomí odráža ako tok intenzít evokujúci ideu, alebo prejav, ktorý bol dodatočne charakterizovaný pojmom punktualizmus, v Youngovom triu dochádza v dôsledku nekonečne dlhých držaných tónov chromatickej štruktúry až k akémusi halucinačnému pocitu prelievania súzvukov evokujúcemu skôr ideu hudby meditatívnych prejavov orientálnych kultúr ako hudbu medzivojnovej európskej avantgardy. A aj keď dynamická škála tejto takmer hodinovej skladby zahŕňa hodnoty od pppppp po fff, jednoznačne prevažujúci je pocit pokoja, ticha a nekonečna.

Príklad 1: Trio for Strings, prvá strana partitúry (1958)

Pocit nekonečna a bezčasovosti Young navodzuje azda ešte radikálnejšie v Composition 1960 # 7 (partitúra je časťou cyklu rovnomenných konceptov, ktoré vznikli v roku 1960 ako súčasť jeho aktivít v hnutí fluxus), ktorá obsahuje jediný súzvuk, čistú kvintu h-fis1 a verbálny pokyn „držať dlho“ („to be held for a long time“):

Príklad 2: Composition 1960 # 7

Počnúc touto skladbou sa Young začína stále viac zaujímať o tzv. prirodzené, resp. čisté ladenie (just intonation), teda o tónový materiál a harmonický priestor odvodený z intervalov vyplývajúcich z radu alikvótnych tónov. Svedectvom tohto záujmu je aj kompozícia z roku 1962 The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China, založená na štyroch tónoch alikvótneho radu s pomermi frekvencií 24-32-35-36 (c-f-fis-g) a s presným vymedzením, ktoré z tónov môžu spolu znieť a ktoré nesmú. Skladba sa pôvodne hrala naživo s použitím frekvenčných generátorov, od roku 1969 ju Young začal hrávať na Moogovom syntetizátore.

Kompozícia a improvizácia

Popri hľadaní nových spôsobov komponovania hudby sa Young od konca 50-tych rokov venoval aj improvizácii. V roku 1959 spolupracoval s Terrym Rileym a choreografkou Ann Halprinovou. Jadrom ich improvizácie boli kombinácie tónov a zvukov znejúce celé minúty, ba niekedy až hodiny. Začiatkom 60-tych rokov Young pravidelne improvizoval vo dvojici so skladateľom a saxofonistom Terrym Jenningsom a stále viac sa začal zaoberať myšlienkou systematickejšieho prepojenia kompozície a improvizácie. Poprvýkrát k tomu došlo v rozsiahlom projekte The Four Dreams of China (ktorého súčasťou bola aj už spomínaná kompozícia The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer). Na prelome rokov 1963 a 1964 za týmto účelom vznikol súbor, v ktorom okrem Younga a Marian Zazeela (s ktorou sa oženil v lete roku 1963) účinkovali Agnus McLise, Tony Conrad a John Cale. V roku 1965 bol súbor pomenovaný The Theatre of Eternal Music (jeho súčasťou sa stali ďalší hudobníci, medzi ktorými bol aj Youngov dlhoročný priateľ a súputník Terry Riley, o ktorom bude reč neskôr).

Samples:

Vízia „ večnej hudby“

Názov bol odrazom stále silnejúcej Youngovej vízie a predstavy ’večnej hudby’: teda tvoriť a hrať hudbu, ktorá by znela permanentne, bola by prostredím, v ktorom žijeme, sprevádzala by nás, tak ako mnohé iné každodenné zvuky, ktoré nás obklopujú, sa stali súčasťou nášho bytia. Aby sa ešte viac priblížil k realizácii tohto zámeru, v roku 1967 vytvoril koncept projektu Dream House, špeciálneho prostredia, v ktorom by hudba „prekvitala ako ’živý organizmus so svojím vlastným životom a tradíciou’“ 10 , prostredia, kde by – ako hovorí Young – „ľudia spolu žili a tvorili hudbu“ 11 . Inštaláciou permanentného Dream House by sa dosiahlo „…oslobodenie umelcov od umelosti odmeriavaného času a umožnilo by sa im hrať v reálnom čase… Je dôležité uvedomiť si, že od väčšiny umelcov sa dá očakávať najlepší výkon na základe inšpirácie múzou a v tých úsekoch dňa, či týždňa, keď sú ich fyzické a mentálne sily na rozoznateľnom vrchole…“ 12 . Existencia takéhoto priestoru by umožnila úplnú koncentrácia na tvorbu a interpretáciu diela, ktorá by nebola rušená ’požiadavkami všedného dňa’.

Projekty, na ktorých Young počnúc týmto obdobím začal pracovať neboli skladbami v pravom slova zmysle: boli to koncepty, pokyny a návody na improvizáciu, založené na precíznom vymedzení tónového priestoru (ktorého prvky – ako už bolo povedané – boli odvodené z radu alikvotných tónov) v tzv. prirodzenom ladení. Časť kľúčových tónov bola určená ako permanentne znejúce frekvencie (bourdony), časť ako materiál na improvizáciu.

Vo všeobecnosti si Young predstavoval hudbu, ktorá by bola akýmsi ’work-in-progress’, teda stále by sa vyvíjala a nikdy by neskončila…

Dream House

Ideu ’večnej hudby’ Young začal realizovať prostredníctvom špeciálnych hudobných a hudobno-svetelných inštalácií v spolupráci so svojou manželkou Marian Zazeela (ktorá bola tvorkyňou svetelného designu), jednak v New Yorku v na to špeciálne upravenom priestore, jednak v rôznych galériách po celom svete. Súčasťou predstavy realizácie ’dream house’ projektov boli pôvodne aj živí hudobníci, tieto projekty sa však ukázali byť technicky a finančne nezvládnuteľné.

Väčšinu aktivít, ktoré Young, Marian Zazeela a niekoľkí hudobníci hrajúci s nimi pri rôznych príležitostiach realizovali, tvorili – okrem týchto zvukovo-svetelných inštalácií – variantné predvedenia dvoch neprestajne sa vyvíjajúcich projektov, The Well-Tuned Piano (hlavný Youngov projekt v období 70-tych a 80-tych rokov, ktorého základná idea pochádza z roku 1964) a The Tortoise, His Dreams and Journeys (projekt pochádzajúci z toho istého roku). Ako uvádza Keith Potter 13 , v dôsledku tejto Youngovej orientácie jedinou jeho ’konvenčne notovanou’ skladbou od vytvorenia Composition 1960 # 7, sa stala až skladba Chronos Kristalla z roku 1990.

Young a indická hudba

Logickým vyústením Youngovej hudobnej a duchovnej orientácie bolo napokon aj štúdium u severoindického speváka a guru Pandit Pran Natha, ktorého sa – opäť spolu so svojou manželkou – stal učeníkom v roku 1970. Učeníctvo, ktoré po čase vyústilo do hlbokého spirituálneho priateľstva, pretrvalo až do Pandit Pran Nathovej smrti v roku 1996. Štúdium indickej tradičnej hudby (a predovšetkým špeciálneho spevu, ktorý je založený na precíznej intonácii intervalov, euroamerickému uchu na míľe vzdialených) vnieslo do Youngovho vokálneho prejavu (ktorým postupne nahradil hru na saxofóne) pri predvádzaní vlastných projektov novú hĺbku a kvalitu.

Radikál až do konca

La Monte Young je spomedzi štyroch hlavných predstaviteľov amerického minimalizmu jediný, kto do dnešných dní v zásade zotrváva na svojich východiskových pozíciách a postojoch z 50-tych a 60-tych rokov. Na rozdiel od ostatných troch súputníkov (Riley, Reich, Glass), ktorých tvorba prešla v priebehu 80-tych a 90-tych rokov výraznými zmenami a priblížila sa jednak do značnej miery ku ’klasickej európskej kompozičnej praxi’ jednak sa aj, žiaľ, značne skomercializovala (predovšetkým v prípade Philipa Glassa, a čiastočne v prípade Steva Reicha), žije La Monte Young s Marion Zazeela čudesným životom samotára a hudobného pustovníka. Svojim radikálnym konceptom hudby ovplyvnil mnohých skladateľov a hudobníkov, tých, ktorí sa – aspoň čiastočne – stali jeho nasledovníkmi (Glenn Branca, John Cale, Cornelius Cardew, Brian Eno, Jon Hassel, David Hykes, Terry Jennings, Pauline Oliveros, Lou Reed, Daniel Wolf a i.), ako aj tých, od ktorých sa sám veľa naučil (predovšetkým John Cage a Karlheinz Stockhausen).

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *