Steve Reich

Posted · 3 komentáre

Ak La Monte Young a Terry Riley patria – tak z hľadiska miesta svojho narodenia, ako aj spôsobu života – skôr k ’deťom prírody’ amerického Západu, Steve Reich (New York, 1936) je určite ’dieťaťom veľkomesta’ amerického Východu, aj keď v živote všetkých troch skladateľov dôležitú úlohu zohrali obe ’pobrežia’ (tak Los Angeles a San Francisco, ako aj New York).

Stephen Michael Reich pochádza z bohatej newyorskej židovskej rodiny. Jeho otec bol právnikom, matka broadwayskou speváčkou a textárkou (pod umeleckým menom June Carroll vytvorila text známej piesne Love Is a Simple Thing s hudbou Arthura Siegela).

Zážitky z detstva a štúdiá

Podľa Reichových vlastných slov bolo jeho detstvo psychicky negatívne poznačené rozvodom rodičov (v čase ich rozchodu mal iba jeden rok) a z toho vyplývajúcim častým cestovaním vlakom v sprievode svojej pestúnky naprieč Amerikou (otec ostal žiť v New Yorku, matka sa presťahovala do Los Angeles). Tieto zážitky silnej frustrácie z detstva sa stali jednou z hlavných inšpirácií pre skladbu Different Trains (vytvorenej v roku 1988). Reichovo detstvo bolo poznačené hudobnou kultúrou ’americkej vyššej strednej vrstvy’: „Ako dieťa som chodil na hodiny klavíra typické pre – povedal by som – strednú spoločenskú vrstvu a do štrnástich rokov som poznal iba hudbu, ktorú by som označil ako hity tejto triedy: Beethovenovu ’Deviatu’, Schubertovu ’Nedokončenú’ (…), počúval som tiež veľa populárnej hudby. Hudbu, ktorá by ma motivovala stať sa skladateľom (…) – jazz, Bach, Stravinskij (…) som počul prvýkrát, až keď som mal štrnásť… 20

V roku 1953 Reich nastúpil na štúdium filozofie na Cornell University. Tu si vytvoril zvlášť blízky vzťah k filozofii Ludwiga Wittgensteina (ktorý na tejto univerzite pôsobil až do roku 1950).

Okrem toho študoval aj hudbu u svetoznámeho muzikológa Williama Austina.

Po skončení univerzity v roku 1957 pokračoval súkromne v štúdiu kompozície u Halla Overtona, ktorý v sebe integroval dva hudobné svety: bol absolventom klasickej kompozície na Juilliard School of Music a zároveň blízkym spoluhráčom slávneho jazzového hudobníka Theloniousa Monka.

V rokoch 1958-61 napokon aj sám Reich študoval kompozíciu u Vincenta Persichettiho (učiteľa Halla Overtona) na Juilliard School of Music (v tom istom čase, ako Philip Glass).

Juilliard School of Music a prvé skladby

Počas štúdia vytvoril niekoľko skladieb, ktoré sa pohybovali, ako sám hovorí „niekde na pomedzí tretieho, štvrtého a piateho Bartókovho kvarteta a Webernových Piatich kusov pre sláčikové kvarteto…“ 21 Podobne ako v prípade La Monte Younga a Terryho Rileyho aj u Reicha dôležitú úlohu pri formovaní hudobného jazyka v tomto období zohral – okrem iného – progresívny jazz s jeho chromatickým, skôr atonálnym, ako tonálnym štýlom.

Mills College, Berio a Milhaud

Prostredie Juilliard School of Music sa Reichovi postupom času zdalo byť stále menej vyhovujúcim pre jeho hudobné záujmy a tak na jeseň v roku 1961 – v snahe zmeniť ’kultúrnu klímu’ – odcestoval do San Francisca. Začiatkom roku 1962 sa v neďalekom Oaklande znovu zapísal na štúdium kompozície na slávnej Mills College u Luciana Beria a Dariusa Milhauda (ktorý tam pôsobil jeden semester).

Skladby z tohto obdobia (koniec štúdia na Juilliard School a začiatok štúdia na Mills College) vykazujú príbuznosť s chromatickým štýlom La Monte Youngovho sláčikového tria, ktorého nahrávku Reich počul ešte počas štúdia v New Yorku.

V skladbe Music for String Orchestra (1961) použil Reich dvanásťtónový rad, s ktorým však pracuje tak, že klastre, zostavené z jeho segmentov, neprestajne opakuje. Tento záujem o tvorbu harmonicky statickej (aj keď ešte silne chromatickej) repetitívnej hudby je už jasným signálom Reichovej inklinácie k štýlu, ktorý mal uňho naplno prepuknúť už o pár rokov.

Ďalšou skladbou z tohto obdobia sú Four Pieces z roku 1963. Obsadenie – trúbka, alt saxofón, klavír, kontrabas a bicie – silne sugeruje Reichov záujem o progresívny jazz, ktorým bol v tom čase takisto silno ovplyvnený. Organizácia dvanásťtónového radu prebieha tak, aby jeho tóny tvorili alterované dominantné akordy a ich obraty, pričom na silnej sugescii jazzového štýlu sa podieľa aj výrazná rytmická artikulácia.

Po absolvovaní Mills College v roku 1963 vzniklo ešte niekoľko skladieb, v ktorých Reich potvrdzuje silný záujem o repetitívnu techniku a zároveň postupne opúšťa ’postwebernovský’ chromatický štýl raného obdobia (Pitch Charts, Music for Two or More Pianos a Proportional Piece # 1).

Stretnutie s Rileym

Rozhodujúci posun v Reichovom hudobnom myslení nastal po stretnutí s Terrym Rileym, počas prípravy premiéry jeho skladby In C. Reich si uvedomil, že to, k čomu inštinktívne smeruje (diatonický modálny priestor a procesualita vyplývajúca z princípu cyklickej repetície) Riley už naplno realizoval v tejto skladbe.

It´s Gonna Rain

Za zrodom prelomovej kompozície It’s Gonna Rain – ktorou sa u Reicha de facto začal minimalizmus – teda stála nepochybne tak táto Rileyho skladba, ako aj jeho experimenty s fázovými posunmi v skladbách pre magnetofónový pás (She Moves She a i.).

Idea skladby It’s Gonna Rain (1965) pre magnetofónový pás vznikla v novembri roku 1964 na základe nahrávky kázne sanfranciského pouličného kazateľa Brata Waltera, ktorý – ako Reich povedal počas návštevy v Bratislave – „kázal o Noem, potope a konci sveta – bolo to dva roky po vypuknutí kubánskej krízy, teda hrozbe atómovej vojny, kedy sme sa všetci ocitli v situácii reálneho nebezpečenstva konca…“. 22

Zvláštna rytmicky aj melodicky sugestívna artikulácia černošskej angličtiny Reicha fascinovala a vnukla mu myšlienku vytvoriť zvukovú koláž typu musique concréte prostredníctvom kombinácie magnetofónových slučiek krátkych segmentov textu kázne. „… Z tejto nahrávky“, pokračuje Reich, „som sa doma, pomocou primitívnej technológie, snažil vytvoriť dve rovnaké magnetofónové slučky. A keď som si ich na slúchadlá simultánne prehrával, uvedomil som si, že zvuk, ktorý bol na začiatku presne v strede mojej hlavy sa po krátkom čase začal postupne presúvať doľava, cez moje rameno a ruku … až na podlahu. Stalo sa to preto, lebo náš sluch funguje tak, že registrujeme ako výraznejšie to, čo sa ozve prvé. Došlo teda k tomu, že v dôsledku možno miniatúrneho rozdielu v dĺžke slučiek, alebo drobného rozdielu medzi rýchlosťami magnetofónov, či malým znečistením pravej snímacej hlavy, alebo čo ja viem čoho ďalšieho ľavý pás začal ísť trochu dopredu. Postupne sa medzi ľavým a pravým signálom rozdiel zväčšoval, čo sa prejavilo najprv akoby dozvukom, potom z toho začal vznikať akýsi kánon a asi po dvoch, alebo troch minútach som si uvedomil, že proces, ktorý nastal, je sám osebe úžasne fascinujúci.“ 23

Objav fázového posunu

Výsledkom tejto ’technickej poruchy’ bol objav vlastnej verzie fázového posunu (phase shifting process), ktorý – na rozdiel od podobného procesu u Rileyho – vzniká postupne a plynule. Skladba má dve časti. V prvej Reich pracuje s jediným úryvkom textu, podľa ktorého dostala aj názov: „It’s gonna rain…“ V druhej časti, ktorej štruktúra je zložitejšia, sú použité viaceré segmenty.

Reich prirovnáva techniku postupného fázového posunu ku „rozšíreniu idey nekonečného kánonu, alebo ’roundu’ v stredovekej hudbe, ktorý pracuje s dvomi alebo viacerými identickými hlasmi; hlasy nastupujú jeden za druhým, ako v tradičnom ’rounde’, ale v prípade procesu fázového posunu ide obyčajne o oveľa kratšie opakujúce sa melodické segmenty a imitácie, namiesto toho aby boli fixované, sú variabilné.“ 24 Význam postupného fázového posunu spočíva v jeho neosobnom charaktere: „…proces, ktorý je raz nastavený sa ďalej vyvíja sám.“ 25

Na podobnom princípe Reich v roku 1966, po návrate do New Yorku, vytvoril ďalšie dve skladby pre magnetofónový pás, Come Out (využívajúcu úryvok nahrávky 19-ročného chlapca) a Melodica (u ktorej materiál tvoria tóny a segmenty nahrané na rovnomennom nástroji).

Objav postupného fázového posunu bol pre Reicha natoľko dôležitý, že začal uvažovať, ako ho preniesť na terén inštrumentálnej hudby: „Fascinovaný takýmto samovznikajúcim procesom som si zároveň uvedomil, že je to proces, ktorý dokážu vytvárať asi iba prístroje, resp. nevedel som si predstaviť, ako by to mohli robiť ľudia. Nedalo mi to však pokoj, a tak som si jedného dňa nahral na magnetofón krátky klavírny motív, urobil som z neho slučku, pustil som pás, sadol som si za klavír, zavrel oči a začal hrať s pásom v unisone. Postupne som sa snažil zrýchliť a posunúť sa najprv o jednu, potom o dve šestnástiny a potom sa posúvať tak dlho, až kým sa opäť nedostanem do unisona s pásom. Cítil som sa pri tom veľmi zvláštne, lebo som nehral ani z nôt, ani som neimprovizoval, ale praktizoval som akýsi špeciálny druh meditácie… A keď sa mi podarilo to, čo som si zaumienil, napadlo mi, že by oba party mohli hrať dvaja ľudia, jeden by robil slučku a druhý by sa posúval. O pár mesiacov sme to začali skúšať s bývalým spolužiakom z Juilliard, a tak sa zrodila moja skladba Piano Phase…“ 26

Piano Phase

Piano Phase (1967) je teda prvou kompozíciou, v ktorej Reich použil postupný fázový posun vytvorený dvomi hudobníkmi naživo. Hrať túto hudbu nie je ľahké a väčšina klasicky vyškolených klaviristov ju ani zahrať nedokáže.

Poznanie, že hudobné predstavy, ktoré Reich v sebe nosil sa prakticky nedajú realizovať s klasickými hudobníkmi ho priviedlo k myšlienke založiť si vlastný súbor. Členovia súboru, ktorý po čase dostal meno Steve Reich and Musicians boli široko-spektrálne zameraní hudobníci so skúsenosťami s hudbou tradičných orientálnych kultúr, s rozmanitými typmi etnických hudieb, jazzom, či rock’n rollom, teda so skúsenosťami presahujúcimi bežný štandard európskeho, alebo amerického klasicky vyškoleného hudobníka. Mnohí z nich študovali na Wesleyan University, ktorá bola známa svojou otvorenosťou, nonkonformnosťou a ktorá ako prvá v Spojených štátoch ponúkala seriózne vzdelanie v oblasti etnomuzikológie a tzv. world music. Dá sa dokonca povedať, že ďalší hudobný vývoj Steva Reicha bol tesne zviazaný s týmto súborom a iba málo skladieb, ktoré Reich vytvoril (a aj to iba počnúc druhou polovicou 80-tych rokov), neboli vytvorené pre tento súbor.

Zmienená Piano Phase pozostáva z troch dielov, resp. sekcií. Prvú sekciu otvára 12/16 model, ktorý hrajú na začiatku dvaja klaviristi v unisone, po čase jeden trochu zrýchli a keď sa posunie o jednu šestnástinu, vráti sa do pôvodného tempa. Tento proces sa zopakuje dvanásťkrát, kým sa obaja klaviristi po poslednom fázovom posune dostanú opäť do unisona. V druhej sekcii skladby sa ku prvému modelu (ktorý je teraz skrátený na 8/16) druhý klavirista pridá s novým modelom, s ktorým sa voči prvému klaviristovi posúva analogickým spôsobom. Po návrate modelu ku svojmu východiskovému tvaru (teda po ôsmich posunutiach) sa prvý klavirista so skráteným prvým modelom postupne ’vytratí’ a druhý klavirista otvorí poslednú, tretiu sekciu, ktorá vychádza z druhého modelu, tentoraz však opäť skráteného, a to na polovicu (4/16). Skladba končí – po návrate modelu na východiskový tvar (po štyroch posunutiach) – jeho niekoľkonásobnou repetíciou oboma klaviristami (ktorí sa na počte opakovaní dohodnú).

Príklad 5: Piano Phase (1967), úvodné modely

Violin Phase

V skladbe Violin Phase (1967) Reich postupuje analogicky, ale na procese fázového posúvania sa zúčastňujú štyria huslisti (resp. jeden huslista, ktorý si zvyšné party vopred nahrá na magnetofónový pás). Nóvum oproti procesu v Piano Phase predstavuje hranie tzv. resulting patterns (t.j. ’rezultujúcich modelov’): pri súznení posunutých modelov a dostatočne dlhom opakovaní takýchto pasáží sa totiž začnú v našom vedomí zo znejúcej štruktúry ’vynárať’ jej ďalšie rezultáty, teda modely, ktoré nie sú vypísané v notách, ale vznikajú v našom uchu v dôsledku súznenia opakujúcich sa fázovo posunutých modelov vo viacerých hlasoch. Preto Reich v ďalších dvoch riadkoch partitúry tieto výsledné modely vypisuje a interpret sa môže rozhodnúť, ktoré z nich zdôrazní (a teda ich poslucháčovi vlastne týmto zdôraznením ’vnúti’) – buď prijme tie, ktoré v jednotlivých úsekoch vypisuje autor, alebo si do ďalšieho voľného riadku napíše svoje vlastné resulting patterns vyplývajúce z pradiva súznejúcich hlasov.

Phase shifting process a práca s resulting patterns sa objavila aj v mnohých ďalších Reichových skladbách z konca 60-tych a začiatku 70-tych rokov (Drumming, Phase Patterns, a i.).

Hudba ako proces

V roku 1968 vytvoril Reich konceptuálnu skladbu Pendulum Music, ktorá je azda najdokonalejšou ilustráciou ním vyslovenej – v tomto texte už pred chvíľou spomenutej – myšlienky, pre obdobie jeho ’čistého minimalizmu’ majúcej význam tvorivého kréda: „…proces, ktorý je raz nastavený sa ďalej vyvíja sám.“ 27

Z príkladu je zrejmé, že nejde o partitúru v pravom slova zmysle, ale o slovný ’návod na zostrojenie’ tejto skladby: Traja alebo viacerí interpreti majú nad tri, alebo viaceré reproduktory, pripojené k zosilňovačom zavesiť mikrofóny na vhodne dlhých kábloch. Mikrofóny majú vychýliť z rovnovážnej polohy (teda z bodu, v ktorom visia nad stredom reproduktora) a na dohodnutý signál ich naraz pustiť. Pri prechode ponad reproduktor vznikne tzv. feedback, teda spätná väzba, ktorá vydáva charakteristický pískavý zvuk (jej ’objav’ ako typického zvuku rockovej elektrickej gitary otočenej snímačom voči reproduktoru – ktorý sa stal následne akýmsi symbolom rockovej hudby – patrí Jimimu Hendrixovi). V dôsledku rôznych faktorov, ktoré spôsobujú nedokonalú synchronizáciu týchto zvláštnych ’zvukových kyvadiel’ dochádza medzi nimi k fázovému posunu. Keď sa pohyb všetkých mikrofónov postupne ustáli v rovnovážnej polohe – nad stredom reproduktora – a pískanie spätnej väzby prechádza do kontinuálneho zvuku, skladbu je možné považovať za ukončenú.

Príklad 6: Pendulum Music (1968)

Samples:

Clapping Music

V roku 1971 Reich skomponoval Clapping Music pre dvoch tlieskajúcich interpretov, v ktorej použil namiesto postupne vznikajúceho fázového posunu posun ’skokom’ po presne určených rytmických hodnotách (v tomto prípade sa druhý tlieskajúci hráč posúva dvanásťkrát voči východiskovému 12/8 modelu po osminovej hodnote, kým sa dostane späť do unisona).

Počnúc touto skladbou začal Reich s týmto typom fázového posunu pracovať systematicky a pôvodnú ideu postupného fázového posunu opustil. V kompozícii sa – aj vďaka intenzívnemu štúdiu africkej a balinézskej hudby začiatkom 70-tych rokov – začal zameriavať na dôsledné a komplikovanejšie prepracovanie rytmickej štruktúry a začal pracovať s rôznymi typmi rytmických augmentácií.

Drumming ďalšie vrcholné diela

70-te roky predstavujú v Reichovej tvorbe obdobie vzniku najväčších ’minimalistických’ skladieb a možno ich považovať za akúsi štýlovú syntézu nielen jeho ’vlastného’ minimalizmu, ale hudobného minimalizmu vôbec: Four Organs (1970), Drumming (1971), Six Pianos (1973), Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1973), Music for 18 Musicians (1976) a Music for a Large Ensemble (1979). Uplatnil a rozvinul v nich mnohé techniky a postupy, ktoré si odskúšal v skladbách zo 60-tych rokov. V zbierke textov Writings about Music z roku 1974 (nové rozšírené vydanie v roku 2004) zhrnul svoje objavy, pozorovania, komentáre ku skladbám a postuloval základy svojho hudobného myslenia.

80-te a 90-te roky predstavujú – nepochybne aj v dôsledku narastajúcej Reichovej popularity, záujmu o jeho hudbu a množstvo objednávok z toho vyplývajúcich – odklon od radikálneho minimalizmu, príklon „ku západoeurópskemu hudobnému mysleniu“ 28 a, žiaľ, aj čiastočnú komercializáciu jeho tvorby.

Steve Reich však ostáva svojou tvorbou zo 60-tych a 70-tych rokov azda najväčším a najproduktívnejším (aj keď azda nie najpopulárnejším) skladateľom amerického minimalizmu (v pravom zmysle tohto slova). Lebo na rozdiel od svojich dvoch súputníkov La Monte Younga a Terryho Rileyho, ktorí stále viac smerovali ku improvizácii a otvoreným hudobným konceptom, Steve Reich vytvoril množstvo príkladných a reprezentatívnych kompozícií, ktoré tomuto štýlu dali jasné kontúry a podobu. A aj keď nikdy systematicky kompozíciu nevyučoval, svojou tvorbou sa stal učiteľom mnohých, oveľa mladších amerických aj európskych skladateľov. Jeho skladby dokonca inšpirovali aj predstaviteľov najsúčasnejšej elektronickej hudobnej scény a dnes existujú vo viacerých remixovaných verziách.

3 Responses to "Steve Reich"
  1. audiomen píše:

    hooops

    tak to je neco. priznám sa – mám ešte veľké rezervy v chápaní modernej hudby.

  2. audiomen píše:

    znie mi to skoro ako nejaké divné techno.

  3. VinylWorld píše:

    Si zvykajte chlapci. A Čo si myslíš? Z čoho techno vzniklo? V čom má korene. Skú s si najprv pozrieť medzikus napr. takého Nick Bartscha a postupne čím viac budeš downgradovať náročnosť tým viac sa budeš približovať k tomu, čo tu spomínaš. 🙂

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *