Philip Glass

Posted · Add Comment

(Baltimore, Maryland, 1937), najmladší zo štvorice amerických minimalistov, pochádza, podobne ako Steve Reich, z východného pobrežia USA. Predkovia jeho otca patrili k židovským imigrantom z Litvy, matkini boli prisťahovalci zo židovskej komunity v Bielorusku. Otec vlastnil obchod s gramoplatňami, jeho matka bola učiteľkou a knihovníčkou. Glass vyrastal v prostredí, ktoré utvárala hudba najrozmanitejších žánrov: od ’hillbilly’ hudby Západnej Virgínie, cez džez, až po hudbu klasikov hudby 20. storočia (Bartók, Hindemith a i.). Ako šesťročný sa Philip začal učiť hrať na husle, ako osemročný na flautu.

Štúdiá

V rokoch 1945-52 navštevoval Peabody Conservatory v Baltimore, zároveň ako študent Baltimore City College pôsobil v rôznych školských orchestroch, divadelných súboroch a dychových kapelách. Napriek nadpriemernému hudobnému nadaniu a výrazne deklarovanej túžbe stať sa hudobníkom ho rodičia v tejto orientácii príliš nepodporovali.

Ako mimoriadne nadaný, ešte len pätnásťročný mladík, bol Philip Glass prijatý na University of Chicago, kde študoval filozofiu, matematiku a hudbu. V tomto období vznikli aj jeho prvé skladby. Štúdium ukončil v roku 1956.

Julliard School

V roku 1958 bol prijatý na Juilliard School of Music za riadneho študenta kompozície u Williama Bergsmu a Vincenta Persichettiho. Tu sa zoznámil aj so Stevom Reichom, ktorý bol jeho spolužiakom. Na letnej škole Aspen Music Festival okrem toho v roku 1960 krátko študoval u Dariusa Milhauda.

Po absolvovaní Juilliard School of Music v roku 1962 získal prestížne štipendium na podporu mladých skladateľov. V nasledujúcom období Glass pôsobil v Pittsburghu, kde vytvoril asi sedemdesiat skladieb, z ktorých takmer všetky boli predvedené a viaceré dokonca aj publikované. Všetko nasvedčovalo tomu, že sa pred ním črtá sľubná kariéra mladého skladateľa s ešte sľubnejšou akademickou perspektívou v univerzitnom, či konzervatoriálnom prostredí.

Paríž a Nadia Boulanger

Glass sa však – z hľadiska tejto perspektívy zdanlivo kontraproduktívne – rozhodol pre ďalšie štúdium v Paríži u Nadii Boulangerovej (študoval u nej v rokoch 1964-66), ktorá bola učiteľkou mnohých amerických skladateľov (jej prvým americkým študentom bol už v roku 1921 Aaron Copland). Boulangerová takpovediac ignorovala predošlé Glassove skladateľské úspechy a začala ho učiť opäť základy skladby – harmóniu, kotrapunkt a analýzu (túžba vrátiť sa k základom skladateľského remesla, ktorého nedostatok Glass napriek predošlým štúdiám na prestížnej Juilliard School pociťoval, bola napokon jedna z jeho hlavných motivácií k odchodu do Paríža).

Odvrhnutie „ európskeho didakticizmu“

V kultúrne nabitom prostredí tejto európskej metropoly prostredníctvom koncertov Domaine Musical, ktorých hlavnou postavou bol Pierre Boulez, spoznal Glass ešte bližšie repertoár európskej avantgardy. Ďalšie stretnutie s týmto typom hudby (ktorá dominovala aj prostrediu hudobnej scény, odkiaľ Glass pochádzal) ho však len utvrdilo v presvedčení, že komponovanie v štýle „ťažkého európskeho didakticizmu“ 29 (ako ho sám pomenoval) nie je perspektívou, ktorá by ho priťahovala. A práve tu, na konceroch Domaine Musical, si Glass zároveň uvedomil, ako veľmi sa hudba Cagea, Feldmana, či Browna (teda amerických skladateľov, ktorých hudbu popri európskych súčasníkoch Boulez občas zaradil do programu svojich koncertov) odlišuje od európskej avantgardy. „Boli to ľudia, ktorých dielo sa mi javilo oveľa menej doktrinálne a oveľa dobrodružnejšie ako dielo ich európskych súčasníkov.“ 30

Rozhodujúci zvrat: stretnutie s Ravi Shankarom

Ani štúdium základov kompozície, ani formovanie odmietavého stanoviska k európskej avantgarde však neboli tým rozhodujúcim faktorom, ktorý spôsobil Glassovu novú hudobnú orientáciu, v dôsledku ktorej odmietol prakticky všetko, čo vytvoril pred rokom 1966, a tým aj svoju sľubne sa vyvíjajúcu akademickú kariéru.

V Paríži sa Glass v zime roku 1965 prostredníctvom svojho priateľa dostal do nahrávacieho štúdia, v ktorom sa rodila hudba k filmu Conrada Rooka Chappaqua. Jej autorom bol už vtedy svetoznámy indický hudobník, hráč na sitár, Ravi Shankar. Glassovou úlohou, ako jeho asistenta, bolo transkribovať jednotlivé hlasy, ktoré mu Shankar predspevoval, do európskej notácie tak, aby ich najatí hudobníci potom mohli v štúdiu nahrať. Prostredníctvom tejto náročnej práce sa Glass zoznámil s princípmi, na ktorých stojí hudobné myslenie v oblasti tradičnej indickej hudby a uvedomil si rozdiely medzi tzv. západnou a východnou hudobnou tradíciou.

Najväčším rozdielom sa ukázal byť pohľad na úlohu rytmu a jeho štrukturálnych dôsledkov v oblasti tektoniky:

„ …Rozdiel v používaní rytmu v západnej a indickej hudbe spočíva asi v tom, že v západnej hudbe čas delíme – ako keby ste vzali nejaký časový úsek a rozkrájali ho na menšie kúsky tak, ako krájate krajce chleba. V indickej hudbe (a iných mimoeurópskych hudobných prejavoch, ktoré poznám) vezmete malé jednotky a spájate ich do väčších časových hodnôt… Toto som si osvojil pri práci s Ravim a Alla Rakhom (hráčom na tabla, pozn. aut.) v nahrávacom štúdiu…“ 31

„ … Indická hudba je organizovaná v rozsiahlych rytmických cykloch (tzv. tala, pozn. aut.). Napätie v indickej hudbe – podobné tomu, aké vzniká v západoeurópskej hudbe medzi melódiou a harmóniou – vzniká v interakcii melodickej invencie – alebo improvizácie – s týmito rytmickými cyklami…“ 32

Zručnosti, nadobudnuté štúdiom u Boulangerovej v kombinácii s poznatkami, ktoré Glass získal z oblasti tradičnej indickej hudby (v roku 1967 sa v New Yorku ešte krátko, ale intenzívne ďalej venoval štúdiu indickej rytmiky u Alla Rakhu) uplatnil v práci na hudbe k Beckettovej hre Play (1965) a nasledujúcich niekoľkých komorných skladbách (z ktorých sa zachovala iba partitúra Sláčikového kvarteta z roku 1966). Glass začal vo svojej práci uplatňovať výrazne reduktívny a repetitívny štýl, ktorý iritoval väčšinu hudobníkov v jeho parížskom prostredí.

Experimentálne divadlo a návrat do New Yorku

Na základe tejto skúsenosti – podobne ako to bolo v prípade jeho ostatných skladateľských kolegov, ’minimalistov’ – tak postupne dospel k presvedčeniu, že ak chce, aby sa jeho hudba hrala, jej hranie si musí zabezpečiť sám. 33 A tak krátko po návrate do New Yorku v roku 1967 založil vlastný súbor, ktorý (od roku 1968) pod menom Philip Glass Ensemble existuje dodnes.

Popri existencii vlastného súboru dôležitú úlohu pri formovaní umeleckých cieľov a hudobného jazyka hralo u Glassa experimentálne divadlo, ktoré sa už v čase parížskych štúdií stalo katalyzátorom a príležitosťou na skúšanie nových ideí… 34

Glass sa k divadlu dostal ešte počas pobytu v Pittsburghu, kde sa zoznámil s herečkou a režisérkou JoAnne Akalaitis, ktorá sa stala v roku 1965 jeho manželkou. V období parížskych štúdií spolupracoval intenzívne s divadelnou skupinou, ktorá pozostávala väčšinou z amerických umelcov (jej základ tvorila štvorica Jo Akalaitis, Lee Breuer, Ruth Maleczech a David Warrilow). Po návrate do New Yorku sa toto zoskupenie stalo základom známej divadelnej spoločnosti Mabou Mines.

Newyorská bohéma – svet spolupráce a vzájomných inšpirácií

V dejinách umenia New York 60-tych a 70-tych rokov predstavoval podobný fenomén ako Paríž na prelome 19. a 20. storočia: bol prostredím umeleckej bohémy, prostredím, v ktorom ’každý poznal každého’, prostredím, ktoré vytváralo pre umelcov rozmanité možnosti spolupráce, a teda aj možnosti vzájomnej inšpirácie.

Okrem spolupráce s divadelnou skupinou Mabou Mines (z nej vzišli v rokoch 1970-71 dve skladby – The Red Horse Animation a Music for Voices) v tomto období Glass nadviazal niekoľko kontaktov s výtvarníkmi, z ktorých najintenzívnejší vyústil do niekoľkoročnej spolupráce a celoživotného priateľstva s Richardom Serrom (Glass sa stal jeho asistentom, Serra zase – z veľkej časti – jeho živiteľom). 35 Ďalším umelcom, s ktorým Glass prišiel na prelome 60-tych a 70-tych rokov do bližšieho kontaktu bol kanadský režisér a príležitostný hudobník Michael Snow, ktorého film Wavelength mal na Glassa (podobne ako aj na Serru, Reicha a iných umelcov) značný vplyv.

Raný minimalizmus

V rokoch 1967-68 vytvoril Glass „najmenej deväť diel…“ 36 , ktorých jasným zámerom je „… experimentovať s … novoobjaveným minimalistickým prístupom“. 37 Ako už bolo povedané, základom rodiaceho sa Glassovho štýlu bola inšpirácia získaná z oblasti tradičnej indickej hudby, teda (spočiatku viac intuitívna, neskôr systematická) aplikácia aditívnych procesov v oblasti rytmiky v kombinácii s modálne organizovanou diatonickou melodikou.

Ako uvádza Michael Nyman, (tieto) Glassove skladby „sú založené na … aditívnom rytmickom procese, ktorý je aplikovaný na melodické línie zabezpečujúce hudobnú kontinuitu v nekonečnom toku pravidelných osminových hodnôt“. 38 Východiskom hudobného procesu je tzv. basic unit (teda základná jednotka), jadro, z ktorého sa adíciou vyvíja ďalšie hudobné dianie. Ako názorný príklad môže poslúžiť začiatok skladby Strung Out pre elektrické husle, ktorou toto obdobie Glassovej tvorby vlastne začína:

Príklad 7: Strung Out (1967)

1 + 1

V roku 1968 Glass vytvoril skladbu 1 + 1, o ktorej by sa dalo povedať, že v jeho tvorbe zohráva podobnú úlohu ako (zhodou okolností z toho istého roku pochádzajúca) skladba Pendulum Music – o ktorej tu už bola reč – zohráva v tvorbe Steva Reicha: obe skladby symbolizujú v esenciálnej podobe základné prvky procesuálneho myslenia ich autorov v danom období, pričom zároveň sú tzv. otvorenými dielami, slovnými návodmi, podľa ktorých si ich realizáciu interpret musí zhotoviť sám (k obom je navyše potrebné mať k dispozícii jednoduchú zosilňovaciu elektronickú aparatúru).

Základnou jednotkou 1 + 1 sú dve bunky: prvú tvoria dve šestnástiny a osmina, druhou je samostatná osminová hodnota. Z týchto buniek si interpret vytvorí vlastnú realizáciu podľa Glassovej inštrukcie „kombinovať oba prvky v kontinuálnej, pravidelnej, aritmetickej postupnosti“ (pre názornosť autor v návode uvádza aj príklady možných rytmických reťazcov). Glass o tejto skladbe povedal, že „je prvou naozajstnou aditívnou skladbou“ 39 , čím mal na mysli skladbu, v ktorej je aditívny proces aplikovaný systematicky a rigorózne (avšak tu ešte ’iba’ v podobe neukončenej, tzv. otvorenej partitúry, či konceptu).

Príklad 8: 1 + 1 (1968)

Skladby ’na mieru’ Philip Glass Ensemble

Skladby z rokov 1967-68 boli v prevažnej miere vytvorené ’na mieru’ hudobníkom, s ktorými Glass v tom čase zakladal svoj súbor. Počnúc rokom 1968, v čase, keď jeho ansámbel dosiahol istú personálnu (a teda aj inštrumentálnu) stabilitu, začal Glass koncipovať svoje diela ’súborovo’, s ideou väčšieho ansámblu a špecifického zvuku. Zároveň ich koncipoval ako skladby ’iba pre svoj súbor’ (to znamená, že – v obave o ich zlú realizáciu možnými inými interpretmi – rezignoval na ich publikovanie, či iné šírenie a ponechal si exkluzívne právo ich uvádzania).

Prvou z týchto skladieb – ktorá sa stala súčasťou stabilného repertoáru ansámblu – je Two Pages z roku 1969. Jej zvláštnosťou (ako skladby koncipovanej ansámblovo) je, že ide (opäť) iba o jedinú hlasovú líniu (s možnými oktávovými zdvojeniami) hranú viacerými nástrojmi (na nahrávke je interpretovaná vo verzii s klavírom a elektrickým organom). Aplikácia základného melodického materiálu (ktorý je redukovaný na minimum – pozostáva iba z piatich tónov) prebieha prostredníctvom konzekventne a systematicky sa rozvíjajúceho aditívneho procesu artikulovaného neprerušeným tokom pulzujúcich osminiek: Ide o prvú ansámblovú skladbu v pravom slova zmysle (keďže – ako sme už povedali – 1 + 1 bola viac konceptom ako skladbou…) s použitím rigorózneho aditívneho procesu (ako príklad tohto procesu uvádzame začiatok skladby):

Notový príklad 9: Two Pages (1969)

Takto koncipovaný tok jedinej melodickej línie v konštantnej dynamike, farbe a tempe, ktorý – ako náhle začína, tak náhle aj končí – má na poslucháča takmer hypnotický účinok a – ako uvádza Wim Mertens – vytvára v ňom „pocit, že počul iba výsek nejakého permanentného hudobného kontinua“. 40 Glass však v tejto súvislosti hovorí, že „ … najlepšia hudba je zakúšaná ako jediná udalosť, bez začiatku a konca“. 41

V roku 1969 vznikli ešte štyri ďalšie ansámblové skladby: Music in Fifths, Music in Contrary Motion, Music in Similar Motion a Music in Eight Parts. V Music in Fifths je ako východisková figúra použitá obdoba tej, z ktorej sa odvíjala skladba Two Pages (s tým rozdielom, že spodný tón g1 je tu transponovaný o oktávu vyššie, takže vznikne základný model c2-d2-es2-f2-g2-f2-es2-d2, ktorého charakter Michael Nyman prirovnal k ’cvičeniu pre päť prstov’). Spodný hlas kopíruje vrchný v ostentatívnych paralelných kvintách, pričom z hľadiska rytmickej pulzácie charakter tejto figúry aj pri jej aditívnom rozvíjaní evokuje prevahu skôr párneho metrického členenia (8/8 a pod.), zatiaľ čo východisková figúra Two Pages (5/8) evokuje skôr metrickú nepravidelnosť. Na margo metrického členenia Glassovej hudby je však na tomto mieste (opäť) vhodné pripomenúť, že zámerom interpretácie nemá byť zdôrazňovanie členenia na reťazce figúr, vznikajúcich aplikáciou aditívnych procesov, ale hlasové línie je potrebné artikulovať ako plynulý tok, s ideálom, ktorý si Glass osvojil pri štúdiu s Alla Rakhom: „všetky noty sú rovnaké“. 42 Glass považoval ideu permantného pohybu v paralelných kvintách v Music in Fifths okrem iného aj za akúsi „provokatívnu poctu“ 43 svojej učiteľke klasickej harmónie a kontrapunktu Nadii Boulangerovej, keďže paralelné kvinty sú v tejto oblasti pokladané za ’hlavný hriech’.

O mesiac neskôr Glass píše ďalšiu skladbu, Music in Contrary Motion. Ide opäť o rozvíjanie dvojhlasnej diatonickej línie, avšak tentoraz pre zmenu v prísnom protipohybe – spodná línia je ’tonálnou’ inverziou vrchnej.

Dva základné prvky, ktoré obsahuje basic unit – diatonický pohyb v sekundách v rámci kvinty a pohyb v lomených terciách – spôsobujú v hudobnom procese efekt akéhosi dvojakého typu ’vlnenia’. Glass pri nahrávaní skladby pridal k dvom základným líniám v protipohybe aj pedálové tóny (ktoré pôvodne v partitúre neboli zapísané), zdôrazňujúce takpovediac tonicko-dominantnú harmonickú pulzáciu týchto línií. Ako príklad uvádzame začiatok a koniec skladby:

Príklad 10: Music in Contrary Motion (1969)

Koncentrácia na zvuk

V roku 1970, pri nácviku ďalšej kompozície, Music in Similar Motion, v koncertnej sále s kruhovým pôdorysom nastal zaujímavý akustický jav: Glass si všimol vznik zadržaných, akoby vokálnych tónov, ktoré neboli vypísané v partitúre, ale boli psychoakustickým dôsledkom hustej inštrumentálnej textúry v závere skladby (teda vyvolané alikvotnými a diferenčnými tónmi). Tento efekt (ktorý vo svojej hudbe objavil aj Reich a pomenoval ho resulting patterns), ako hovorí Glass „bol tou najzaujímavejšou vecou, akú som objavil vo svojej dovtedajšej hudbe: bol to spontánny, akustický fenomén, ale znel ako ľudský hlas. Takže ďalšia skladba, ktorú som v tom roku vytvoril, Music with Changing Parts, obsahuje hodne takéhoto spievania“. 44 Glass si pritom uvedomil, že zatiaľ čo on sa pri koncipovaní svojich skladieb v tomto období zaoberal predovšetkým otázkami aditívneho procesu a rytmickej štruktúry, jej čistoty a prehľadnosti, výsledný efekt, ktorý vnímal poslucháč, sa viac týkal akustickej kvality a ’hypnotického zvuku’, ktorý Glassova hudba produkovala. To ho priviedlo k tomu, že sa začal koncentrovať viac na zvukový aspekt svojej hudby a venovať väčšiu pozornosť harmonickému elementu ako štrukturálnemu činiteľovi skladobného procesu. Harmónia a modulácia sa tak – spolu s aditívnym a cyklickým procesom 45 – stali základnými znakmi Glassovho hudobného jazyka nasledujúceho obdobia.

Táto tendencia sa čiastočne prejavila už aj v skladbe Music in Similar Motion, ktorá je štrukturálne najkomplikovanejšou aj najbohatšou Glassovou skladbou z toho obdobia a je zrejmé, že už tu pri koncipovaní hlasových línií harmonický aspekt (teda vertikála) zohrával dôležitejšiu úlohu ako v predošlých (prevažne horizontálne koncipovaných) skladbách, čoho prejavom je aj rozšírenie spočiatku dvojhlasnej sadzby na štvorhlas v jej závere. A práve táto dostatočne hustá a bohatá textúra v záverečnej ploche Music in Similar Motion vytvorila podklad, na ktorom sa mohol vytvoriť spomínaný psychoakustický efekt, ktorému Glass v ďalších skladbách venoval toľko pozornosti.

Snaha zabezpečiť tento typ akustického fenoménu v akýchkoľvek podmienkach (teda nezávisle na tvare sál a ich akustických dispozíciách) viedla Glassa (podobne ako pár rokov predtým jeho kolegu Terryho Rileyho) k tomu, že začal venovať mimoriadnu pozornosť spôsobu amplifikácie svojho ansámblu. Kurt Munkacsi, s ktorým sa v tom období zoznámil a ktorý sa stal dvorným zvukovým inžinierom a producentom Glassovho ansámblu, vytvoril preň pre tento účel ’na mieru šitú’ zvukovú aparatúru.

Skladby Two Pages, Music in Fifths, Music in Contrary Motion, Music in Similar Motion a Music in Eight Parts (ktorú Glass neskôr zavrhol) uzatvárajú obdobie, ktoré Keith Potter označuje za obdobie Glassovho ’raného minimalizmu’. Glass na margo ideí, ktoré stáli za ich zrodom ešte poznamenáva: „Moje dôvody pre tvorbu skladieb boli často veľmi čudné… Two Pages (…) sú v unisone. Ktosi sa ma spýtal, či sa pokúšam vystopovať hudobnú históriu a či teda moja ďalšia skladba bude v paralelných kvintách. Tak som vytvoril Music in Fifths. Keďže to všetko bol paralelný pohyb, logicky som musel vytvoriť niečo v protipohybe. A po Music in Contrary Motion prišiel jej protipól, Music in Similar Motion. Bolo to veľmi bezstarostné. V roku 1969 ma nikto nepoznal, alebo sa nestaral o to, čo píšem, takže som si mohol dovoliť žarty, aké som len chcel.“ 46

Samples:

Zrelý štýl a vrcholné diela

70-te roky predstavujú v Glassovej tvorbe obdobie, v ktorom dozrel jeho štýl a uzreli svetlo sveta najdôležitejšie skladby, v dôsledku ktorých sa postupne stal svetoznámym skladateľom. Patria k nim Music with Changing Parts (1970), Music in Twelve Parts (1971 – 74), opera Einstein on the Beach (1975) a Another Look at Harmony (1977).

Pri koncipovaní skladby Music with Changing Parts venoval Glass prvýkrát systematickú pozornosť akustickým zvukovým fenoménom, ktoré boli dôsledkom repetície modelov a zvukom, ktoré rezultovali z kombinácií tónov, hraných rôznymi nástrojmi. Ako už bolo povedané, na základe inšpirácie objavom pri nácviku skladby Music in Similar Motion Glass v tejto skladbe vytvoril priestor, kde interpreti mohli rezultujúce tóny voľne zadržiavať (a tým ich zdôrazniť), takže sa v priebehu skladby vytvoril aj istý priestor na improvizáciu v rámci znejúcej štruktúry (dialo sa tak v jedenástich pasážach, tzv. changing figures). Ako uvádza Keith Potter, existencia týchto tónov prvýkrát výraznejšie posúva do popredia harmonický moment, ktorý prestáva byť iba púhym „vedľajším produktom rytmickej a melodickej repetície“ 47

Music in Twelve Parts

Z hľadiska významu, aký predstavuje v Glassovej tvorbe ďalšia skladba, Music in Twelve Parts, je možné prirovnať ju k Reichovej Music for Eighteen Musicians, či Rileyho In C, alebo k Youngovmu The Well-Tuned Piano: Ide o obrovský projekt, ktorý trvá vyše štyroch hodín. Podobne ako ostatným zmieneným skladateľom, aj Glassovi išlo o „popis vokabuláru techník (…)“, ktoré sa objavili v jeho dovtedajšej hudbe. „V rámci jednotlivých častí (…)“, hovorí Glass „som ich chcel ukázať v takej šírke, akej som bol v tom čase schopný“ 48 , pričom na inom mieste poznamenáva, že „Music in Twelve Parts sa mala stať akýmsi katalógom ideí týkajúcich sa rytmickej štruktúry (…)“ kde „(…) každý ’part’ sa koncentroval na niekoľko z týchto techník“. 49

Príklad 11: Music in Twelve Parts (1971 – 74), úryvok z Part 1

Einstein on the Beach

Aditívny proces, rozvinutý do nebývalej mnohorakosti v kontexte nových štrukturálnych aj harmonických postupov zdôraznených použitím vokalizovaných slabík v ženských hlasoch poukazuje na významné postavenie tejto skladby v Glassovej tvorbe, aj keď popularitou ju určite zatienila nasledujúca a nemenej významná, opera Einstein on the Beach. Rozsah a kontext tohto textu nám neumožňuje venovať jej pozornosť, akú by si zasluhovala, preto sa obmedzíme iba na pár stručných poznámok: Opera Einstein on the Beach je vhodným príkladom zúročenia výhod, ktoré umelcom poskytovalo prostredie newyorskej bohémy v 60-tych a 70-tych rokoch, teda prostredie, ktoré – ako tu už bolo povedané – vytváralo rozmanité možnosti prirodzenej spolupráce. Kľúčom k jej vzniku bolo stretnutie s divadelným režisérom Robertom Wilsonom a hlboké vzájomné umelecké porozumenie, ktoré sa medzi Glassom a ním postupne vytvorilo. Samotná opera bola výsledkom ich dvojročnej intenzívnej prípravy (1973-75) v spolupráci s celým tímom viacerých ďalších umelcov. Opera je koncipovaná v štyroch dejstvách a trvá viac ako päť hodín. Je moderným hudobným divadlom, radikálne odlišným od predstavy, ktorá sa nám pri názve ’opera’ vynorí, úžasným príkladom zosúladenia Wilsonových divadelno-vizuálnych predstáv o pohybe a čase 50 a Glassovych predstáv o tvarovaní hudobného procesu. Je to divadlo bez naratívnej štruktúry, odohrávajúce sa v prostredí nenaratívnej hudby a vytvárajúce nenaratívne obrazové sekvencie.

Samples:

Z hudobného hľadiska je Einstein on the Beach potvrdením a ďalším rozvinutím princípov, na ktorých bol postavený hudobný jazyk Music in Twelve Parts, pričom tonálny plán je v tomto prípade, ako uvádza Keith Potter „ešte rozmanitejší a komplikovanejší ako v prípade predošlej skladby“. 51

Another Look at Harmony

O dva roky neskôr Glass dokončil ďalší rozsiahly štvorčasťový projekt, Another Look at Harmony. Glassovou snahou tu bolo integrovať harmóniu a rytmickú štruktúru a používať akordy s ideou ich rovnocennosti, teda zbavené akejkoľvek funkcionality. Znamená to, že jednotlivé úseky, či bloky sú generované vlastnou akordickou aj rytmickou štruktúrou, podobne ako je tomu v opere Einstein on the Beach. Materiál prvých dvoch častí korešponduje navyše s materiálom, z ktorého sú koncipované aj úvodné scény prvých dvoch dejstiev Einsteina, medzi oboma dielami teda existuje značná príbuznosť. Skladba Another Look at Harmony je zavŕšením obdobia Glassovho radikálneho minimalizmu 70-tych rokov.

Odklon od radikálneho minimalizmu

80-te a 90-te roky predstavujú v Glassovej tvorbe (podobne ako v prípade Terryho Rileyho a Steva Reicha) ústup z tejto pozície, prudký nárast popularity a z toho vyplývajúcich veľkých objednávok (ďalšie opery, orchestrálne skladby a rôzne filmové a iné veľké projekty) a, žiaľ, aj jej značnú komercializáciu. Glassova hudba je teda dnes spomedzi všetkých minimalistov bezpochyby najpopulárnejšia, je v súčasnosti najaktívnejšie komponujúcim (’postminimalistickým’) skladateľom, no v kontexte minimalizmu 60-tych a 70-tych rokov, ako tu už bolo povedané, z hľadiska významu pre tento štýl predsa len prvenstvo patrí azda tvorbe jeho o rok staršieho kolegu Steva Reicha.

Podobne ako ostatní traja predstavitelia amerického minimalizmu, aj Philip Glass svojou tvorbou ovplyvnil mnohých predstaviteľov mladších skladateľských generácií. Jeho vplyv je však azda najviac badateľný v oblasti náročnejšie zameranej rockovej hudby. Glassova tvorba sa stala inšpiráciou pre mnohé známe skupiny (za všetky spomeňme Cluster, Kraftwerk, či Tangerine Dream), ako aj jednotlivé postavy, profilujúce túto oblasť (ako Brian Eno, David Bowie, Glenn Branca, Rhys Chatham, či Aphex Twin).

Summa sumarum

Rozdiely, ktoré by sa dali nájsť v kompozičných technikách použitých v tvorbe Younga, Rileyho, Glassa a Reicha v žiadnom prípade nemôžu zastrieť veľkú mieru podobnosti v základných mechanizmoch ich hudby a jej ideologických konotácií

52 , píše Wim Mertens na začiatku súvahy o americkom minimalizme.

Vo svojej sumarizácii uvažuje nad viacerými hľadiskami, ktoré by sme pri posudzovaní tohto štýlu mohli uplatniť:
Prvým z nich by mohol byť pohľad prostredníctvom vonkajších znakov jeho hudobného jazyka, ktorému dominuje redukcia východiskového materiálu na jednoduché a ľahko rozpoznateľné základné tvary a prevaha diatoniky pri ich koncipovaní, pravidelná rytmická pulzácia a z toho vyplývajúce (prevažne) repetitívne procesy, odohrávajúce sa na veľkých časových plochách…

Druhým by mohol byť pohľad, skúmajúci kultúrnu identitu minimalizmu: jedným z jeho nesporných znakov je totiž integrovanie mimoeurópskych kultúrnych fenoménov, ktoré bezpochyby v rôznej miere ovplyvnili každého zo štvorice jeho hlavných predstaviteľov.

Súhlasím však s Mertensom, ktorý tvrdí, že pre vymedzenie tohto štýlu bude asi najzmysluplnejšie uplatniť ontologické hľadisko a nazerať minimalizmus na pozadí koncepcie umeleckého diela, na ktorej stojí európske umenie prinajmenšom od obdobia stredoveku, pretože Európa je, zdá sa, jedinou kultúrou, v ktorej v uvedenom období v hudobno-tvorivom procese postupne prevládla idea ’diela’ nad ideou ’činnosti’. Autor, interpret a percipient tak v umenotvornom reťazci získali pomerne vymedzené kompetencie, ktoré sa v priebehu 19. a prvej polovice 20. storočia stali (takmer) samostatnými inštitúciami. A práve koncepcia umeleckého diela ako autorom vytvoreného, ’ukončeného objektu’ bola v prípade radikálneho minimalizmu nahradená, ako uvádza Mertens, koncepciou diela ako (v rôznej miere) ’otvoreného procesu’ – čím došlo aj k prehodnoteniu ’stabilne’ vymedzených kompetencií v rámci uvedeného umenotvorného reťazca a k potrebe novej aktivácie jeho jednotlivých zložiek 53 . Minimalistické dielo je teda viac procesom ako objektom a jeho funkciou nie je reprezentovať (alebo poukazovať na) niečo ’mimo seba’, ale vzťahovať sa iba ’k sebe samému’.

Z istého hľadiska minimalizmus predstavuje jeden z pokusov o návrat k archetypálnemu prístupu k umeleckej činnosti, o znovuvytvorenie akejsi „kmeňovej súdržnosti“ a spoluprežívanie kolektívnej participácie a v tomto zmysle o (aspoň čiastočné) prekonanie európskeho postrenesančného individualizmu, ktorý sa – prirodzene – prejavil aj v koncepcii európskeho umenia.

Predpoklady k tomu je však možné hľadať už v širšom kontexte hudobného a filozoficko-estetického myslenia, ktoré sa utváralo v prostredí hudobnej avantgardy po Webernovi, na ich analýzu by sme však potrebovali priestor, ktorý je v kontexte tejto práce nemysliteľný…

Na záver je pre úplnosť ešte treba povedať, že idea procesuality, založenej na rôznych variantoch repetitívnosti sa (spolu s prvkami esteticko-filozofického pozadia, z ktorého americký minimalizmus vychádza) v rôznej miere premietla do tvorby viacerých generačne bližších, ako aj generačne vzdialenejších skladateľov na americkom aj európskom kontinente, hoci ani u jedného z nich sa tento štýl neprejavil tak dôkladne, radikálne a čisto ako v prípade jeho štyroch zakladateľov a hlavných predstaviteľov. K uvedeným umelcom patria napr. John Adams, Alvin Curran, Michael Gordon, Tom Johnson, Daniel Lentz, Alvin Lucier, Phill Niblock, Pauline Oliveros, Frederic Rzewski, Daniel James Wolf, Gavin Bryars, Michael Nyman, Louis Andriessen, Simeon ten Holt, Karel Goeyvaerts, Peter Michael Hamel, Hauke Harder, Ernstalbrecht Stiebler, Walter Zimmermann, István Márta, Lászlo Sáry, Tibor Szemzö, Peter Graham, Petr Kofroň, Martin Smolka, Vít Zouhar, Martin Burlas, Daniel Matej, Marek Piaček a mnohí ďalší.

Americký minimalizmus predstavuje v dejinách hudby po roku 1950 významný fenomén. Jeho zrod je poznačený na jednej strane odmietaním intelektuálno-elitárskej koncepcie umenia povojnovej avantgardy, na strane druhej je ho ale možné považovať – ako uvádza Wim Mertens – „za posledné štádium anti-dialektického hnutia, ktoré sa formovalo v prostredí európskej avantgardy od Schönberga, hnutia, ktoré vyvrcholilo u Johna Cagea, aj keď jeho hudba obsahuje zjavné polemicko-intelektuálne pozadie a orientáciu úplne absentujúcu v repetitívnej hudbe …“ 54 . Mertens tu poukazuje na dôležitú skutočnosť, ktorá sa ozrejmila až s istým časovým odstupom: Hnutie, ktoré odmietlo myšlienku avantgardy sa napokon samo stalo touto avantgardou a zavŕšilo tak v 20. storočí proces hľadania nových ciest hudby v podobe štýlovo čistých hudobných prejavov, ktoré sa v poslednej tretine 20. storočia v rozmanitých fúziách stali súčasťou sveta, pozornosť ktorého sa presunula k ideám polyštylistickej kombinatoriky a koláží, sveta, ktorému dnes hovoríme ’postmoderna’

Poznámky
1 in: D. Marzona: Minimalismus, s. 58
2 tamže, s. 78
3 in: S. Reich: Writings about Music, s. 9
4 in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 159
5 in: D. Marzona: Minimalismus, s. 20
6 in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 22
7 in: M. Nyman: Experimental Music – Cage and Beyond, s. 139
8 Fluxus – medzinárodné umelecké hnutie, ktoré sa začalo formovať koncom 50-tych rokov z radov amerických a európskych umelcov, túžiacich po prekračovaní konvencií a limitov tradične ponímanej umeleckej tvorby. Ich početné aktivity vznikajúce paralelne na rôznych miestach sveta sa prejavovali v organizovaní výstav, koncertov, divadelných, filmových a iných podujatí v netradičných priestoroch a v organizovaní akcií, ktoré stierali rozdiely medzi jednotlivými umeleckými druhmi (happeningy, eventy, hry, hostiny a pod.). Fluxus v období svojej kulminácie (prvá polovica 60-tych rokov) bol natoľko rozšírený a vplyvný, že sa doňho často zapájali aj umelci, ktorých ’bežná’ tvorba inak vykazovala oveľa tradičnejšie znaky. K iniciátorom a popredným predstaviteľom fluxu patrili G. Maciunas, G. Brecht, A. Hansen a iní newyorskí umelci, ktorí sa v druhej polovici 50-tych rokov stretli v Cageovej experimentálnej triede na New School for Social Research v New Yorku. Podľa viacerých teoretikov umenia bol fluxus čiastočne pokračovaním ideí dadaizmu a neodadaizmu, akurát s oveľa širšou pôsobnosťou. 9 in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 34
10 in: M. Nyman: Experimental Music – Cage and Beyond, s. 143
11 in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 27
12 in: M. Nyman: Experimental Music – Cage and Beyond, s. 144
13 in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 56
14 tamže, s. 94
15 tamže, s. 103
16 tamže, s. 105
17 Harmonický proces, postupne sa vyvíjajúci od prvého po posledný modul ’moduluje’ od centra C (artikulovaného kvintakordom C dur) cez centrum G (ktoré voči centru C predstavuje dominantu vyjadrenú dominantným septakordom G dur), pokračuje cez E (kombinácia výsekov stupnice e mol a prvkov kvintakordu e mol), krátko sa opäť ’dotkne’ C, vracia sa ku G (septakord G dur) a končí sa na tercii g-b (jadre tonálneho centra g mol). Proces sa vyvíja postupným ’prelievaním’ jednej harmonickej plochy do druhej, jej vyjasnením a opätovným zahmlením ďalšou prichádzajúcou harmonickou plochou…
18 in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 147-148
19 tamže, s. 150
20 tamže, s. 154
21 tamže, s. 156
22 in: Od Perotina po Reicha – Idey „minimálneho v hudobných dejinách“. Steve Reich – Konverzatórium, zborník zo sympózia Melos Étos 2005, s.12
23 tamže, s.12
24 in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 48
25 „… once the process is set up and loaded it runs by itself.“ in: Steve Reich: Writings about Music, s. 9
26 in: Od Perotina po Reicha – Idey „minimálneho v hudobných dejinách“. Steve Reich – Konverzatórium, zborník zo sympózia Melos Étos 2005, s.12
27 pozri poznámku 25
28 in: Od Perotina po Reicha – Idey „minimálneho v hudobných dejinách“. Steve Reich – Konverzatórium, zborník zo sympózia Melos Étos 2005, s.12
29 „… so much heavy European didacticism…“ in: Philip Glass: Music by Philip Glass, s.13
30 tamže, s. 13
31 tamže, s. 17
32 tamže, s. 18
33 „One of the first things I realized was that if my new music was to be played, I would have to play it myself.“ Tamže, s. 19
34 tamže, s. 18
35 Napriek narastajúcej popularite Glassovej hudby začiatkom sedemdesiatych rokov skutočnosť, že sa rozhodol žiť v prostredí a tvoriť pre prostredie mimo dobre finančne dotovaných, ale tradične orientovaných hudobných inštitúcií, ktoré takýto typ umeleckej tvorby nepodporovali spôsobila, že si na živobytie musel zarábať najrozmanitejším spôsobom. Jeho najpopulárnejším (a dnes už – povedané moderným žargónom – kultovým) zamestnaním bolo ’taxikárčenie’, ktorým sa živil od roku 1973 až do získania veľkej objednávky Holandskej opery a Rockefellerovej nadácie na operu Satyagraha roku 1978.
36 Patria k nim napr. Strung Out (1968) pre elektrické husle, 600 Lines (1968) pre ansámbl, Gradus (for Jon Gibson, 1968) pre soprán saxofón, Piece in the Shape of a Square (1969) pre dve flauty, In again Out Again (1968) pre dva klavíry a i. Viaceré z týchto skladieb odrážajú Glassovu tendenciu zahrnúť do skladieb určených ku koncertnému predvedeniu divadelné, resp. pohybové prvky.
37 in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 277
38 in: M. Nyman: Experimental Music – Cage and Beyond, s. 148
39 in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 284
40 in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 71
41 tamže, s. 71
42 „’All the notes are equal’, he kept piping at me.“ in: Philip Glass: Music by Philip Glass, s. 18
43 „… a sort of teasing hommage to Boulanger…“ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 292
44 tamže, s. 306
45 pod cyklickým procesom má Glass na mysli (v prípade viachlasu simultánne) prebiehajúce repetitívne rytmické štruktúry rôznej dĺžky, ktoré sa opakujú v určitom uzavretom cykle, ktorý je ich spoločným násobkom, teda, ako hovorí Glass, „… niečo, čo trvá možno 35 dôb a cyklus sa začína odznova… ako kolesá v kolesách…“. Tamže, s. 273 (pozri tiež poznámku 32)
46 tamže, s. 294
47 tamže, s. 307
48 tamže, s. 312
49 in: Philip Glass: Music by Philip Glass, s. 38
50 pozn.: Wilsonove inscenácie boli známe tým, že v nich spomaľoval akcie a pohyby, v reálnom čase trvajúce niekoľko sekúnd, na celé desiatky minút.
51 in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 327
52 in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 87
53 O postavení percipienta voči umeleckému dielu výtvarný teoretik Daniel Marzona – a aj keď sa tu hovorí o výtvarnom diele, analógia s hudobným dielom je nespochybniteľná – napísal: „Veľký význam, ktorý minimalizmus prikladal špecifickému kontextu pri konkrétnom poznávaní a vnímaní umeleckého diela, sa prejavil v zavrhnutí metafyziky umenia a v neposlednom rade v pozmenenej úlohe pozorovateľa. Ten už nebol nabádaný k tomu, aby tíško rozjímal o nezameniteľnom význame diela, ktoré pred ním stálo, alebo viselo, ale aby aktívne vnímal dielo, ktoré člení jeho priestor, a tento proces vnímania sám reflektoval a sám mu dodal význam“. in: D. Marzona: Minimalismus, s. 11
54 in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 87

Literatúra:
Cage, John: Silence, Wesleyan University Press, Middletown 1973
Dorůžka, Petr a kol.: Hudba na pomezí, Panton, Praha 1991
Glass, Philip: Music by Philip Glass, Dunvagen Music Publishers, New York 1987
Johnson, Tom: The Voice of New Music, New York City 1972 – 1982, Het Apollohuis, Eindhoven 1989
Kolektív autorov: Od Perotina po Steva Reicha – Idey „minimálneho“ v hudobných dejinách, zborník zo sympózia Melos-Étos 2005, Hudobné centrum, Bratislava 2006
Marzona, Daniela: Minimalismus, TASCHEN/Slovart, Praha 2005
Mertens, Wim: American Minimal Music, Kahn & Averill, London 1983
Nyman, Michael: Experimental Music – Cage and Beyond, Studio Vista, Cassell and Collier Macmillan Publishers Ltd, London 1974 (1. vydanie)
Nyman, Michael: Experimental Music – Cage and Beyond, Cambridge University Press, Cambridge 1999
Potter, Keith: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Cambridge University
Press, Cambridge 2000
Reich, Steve: Writings about Music, Universal Edition, London 1974
Reich, Steve, Hillier, Paul: Writings on Music, 1965 – 2000, Oxford University Press, Oxford 2004
Schaeffer, John: New Sounds, Harper & Row, Publishers, New York 1987

Foto: Steve Reich na festivale Melos-Étos (so Zoltanom Raczom: Clapping Music) a počas konverzatória na sympóziu (s D. Matejom a E. Christensenom).

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *