Philip Glass: Einstein on the Beach

Posted · Add Comment
Katarína Hašková

1. Stručná genéza: vznik opery, hlavné východiská

Prvé impulzy

Opera Einstein on the Beach vznikala od samého začiatku neobvykle, ako skupinová aktivita. Jej finálny tvar ovplyvňovali skladateľ, režisér, ale aj samotní interpreti, ktorí sa na jej prvom uvedení podieľali. Ešte v roku 1973 sa Philip Glass zúčastnil dvoch Wilsonových predstavení v Brooklyn Academy of Music, The Life and Times of Josef Stalin (Život a doba Jozefa Stalina) a The Life and Times of Sigmund Freud (Život a doba Sigmunda Freuda). V oboch prípadoch to boli celovečerné, niekoľko hodín trvajúce predstavenia. V knihe Opera on the Beach Glass opisuje svoje prvé pocity, ktoré zažil pri uvedení týchto diel: „Moja prvá reakcia na Bobove dielo – v prípade Stalina, nekonečná meditácia v pohybe a obrazoch, s troškou hudby. Účinok bol okamžitý. Miloval som to. Pochopil som jeho cit pre divadelný čas, priestor a pohyb. Ako som sa neskôr dozvedel, boli to esenciálne štruktúry v jeho tvorbe. Jeho svojské použitie svetiel ma ovplyvnilo na nasledujúcich takmer 12 rokov.“ 1

Wilson a Glass

Na prvých neformálnych stretnutiach sa Wilson a Glass dohodli na spolupráci. Zásadnou sa stala otázka výberu témy. Záujmom Wislona bolo, aby sa hlavnou témou opery stala významná historická postava. Glass navrhoval Chaplina alebo Gándhiho. Wilson zase Hitlera. Ani na jednej z týchto postáv sa však nedokázali dohodnúť. Nakoniec prišiel Wilson s návrhom, ktorý nadchol aj Glassa: „V momente, keď Bob spomenul Einsteina, všetko spolu zapadlo. Keď som bol dieťaťom, Einstein bol jeden z mojich hrdinov. Vyrastal som v období po druhej svetovej vojne a hádam nebolo človeka, ktorý by Einsteina nepoznal. Spájal sa s ním vznik nukleárnej sily a doby atómovej energie, čo bola jedna z najdiskutovanejších otázok tej doby a zároveň sa stal objaviteľom teórie relativity, čím v roku 1940 dosiahol status superhviezdy.“ 2 Okrem tohto všeobecného záujmu o tému sa druhou nosnou stránkou námetu stala jeho vizuálna podoba, ktorá v mnohých ohľadoch vychádzala z dochovaných fotografií a krátkych filmových ukážok Einsteina, ako aj mnohých článkov a kníh, jeho samého a o ňom.

Prvé úvahy o dramatickom tvare

V prvých okamihoch vzniku diela a jeho ideí obaja autori intenzívne diskutovali aj o štruktúre diela. Okrem toho sa dohodli aj na približnej dĺžke diela cca 4 hodiny a takisto na troch základných vizuálnych obrazoch. Vlak, Proces a Priestor s vesmírnou loďou. Nakoniec operu rozdelili do štyroch dejstiev medzi ktorými boli interlúdia, tie neskôr nazvali Knee Play. Počas príprav a aj pri realizácii diela počítali autori aj s premenlivosťou jednotlivých vizuálnych obrazov, ktoré mali reflektovať časový priebeh diela, ale zrejme do istej miery nahradiť i transformácie typické pre tradičný príbeh, ktorý v opere chýba. Vlak z prvého dejstva sa takto postupne stáva nočným vlakom a ten sa nakoniec stáva budovou. Tento postup je procesom, v ktorom sa každá nasledujúca scéna vzďaľuje od svojho pôvodného vizuálneho obrazu. Popíšme si tento proces aspoň na jednom z obrazov – Vlak. V prvom dejstve je vlak zobrazený veľkolepo ako parná lokomotíva v životnej veľkosti, ktorá prechádza javiskom. V druhom dejstve sa scéna nočného vlaku odohráva vo vlakovom kúpe, ktoré však veľmi ľahko môžeme zameniť za iný podobný priestor. V poslednej scéne sa budova stáva úplne vzdialenou ideou vlaku. Tento proces sa prejavuje aj v oblasti hudobných leitmotívov, ktoré sú typické pre tú ktorú vizuálnu tému. I keď sa vizuálny obraz postupne premieňa, jeho hudobný tvar nám stále pripomína jeho pôvodný význam. V tomto prípade je jednoznačná koncepcia Wilsonovej práce s priestorom, ktorá pracuje s približovaním priestoru. Perspektíva obrazu v diaľke sa v tomto prípade mení na blízku perspektívu každodenného života, ktorú vystrieda perspektíva portrétu (Einstein v jednom z okien budovy).

Opera bez príbehu, ale so známou osobnosťou

Od začiatku bolo zrejme obom autorom jasné, že v ich diele nebude tradične ponímaný príbeh, alebo niečo, čo by ho akýmkoľvek spôsobom nahrádzalo. Táto idea vychádza jednoznačne z Wilsonových divadelných tvarov, ktoré vytvoril ešte pred operou Einstein on the Beach. Aj keď predmetom týchto divadelných „hier“ boli historické osobnosti (Stalin, Freud), nie je možné v týchto koncepciách zo sedemdesiatych rokov hľadať „príbehovosť“, štandartne prebiehajúci a vrstvený sa dramatický tok. Postavy sa v jeho dielach síce objavovali, neboli však súčasťou príbehu, boli iba akýmsi vizuálnym centrom, ktoré ovplyvňovalo všetko okolo nich. Ich cieľom bolo teda upútať na seba pozornosť, ale zároveň sa tieto postavy nemali stať námetom a ani prvoplánovým obsahom diel. Oveľa zaujímavejším bolo hľadanie kontextu a navrstvených významových rovín v týchto koncepciách. Treba však pripomenúť, že postavou takéhoto diela sa teda môže stať iba všeobecne známa osoba, na ktorej prezentáciu nebude potrebný príbeh, alebo iné popisné súvislosti, ktoré by vysvetľovali jej konanie a život samotný. Takáto postava a všetky zmienky o nej v akejkoľvek podobe a miestach vytvárajú v prijímateľovi prvotné „predsudky“ a vysokú mieru informovanosti. Schopnosť intenzívne dotvárať vizuálne obrazy narastá s mierou tejto informovanosti u každého jednotlivého diváka.

Opera – portrét

Philip Glass vnímal od začiatku túto operu ako tzv. portrétovú operu: „V prípade opery Einstein on the Beach, portrét Einsteina nahradil tradične ponímaný príbeh, popisnosť a istý druh rozprávania, časového priebehu a všetkého toho, čo je typické pre tradične ponímané divadlo. Namiesto toho, sme cítili (pozn. Glass a Wilson), že tento portrét Einsteina je poetickou víziou. Niektoré udalosti a fakty zo života Einsteina mohli byť použité (nakoniec aj boli) medzi jednotlivými sekvenciami pohybov, obrazov, rozprávania a spevu.“ 3

K umeleckým dielam Glassa a Wilsona sa viažu aj rôzne inšpiračné zdroje a príklon k určitej dobovej estetike. Zaujímavé je vzájomné prepojenie týchto okruhov. „To, čo sme vedeli o divadle a estetike, ktorá s ním bola spojená, sme sa naučili od staršej generácie, ktorej osobnosti boli ešte stále aktívne v umeleckom živote. Bob mi často rozprával, ako svet tanca výrazne ovplyvnil jeho tvorbu, najmä diela Georga Balanchina a Merce Cunninghama. Pre mňa takmer identický pocit vyplýval z môjho vzťahu k európskemu divadlu Brechta a Becketta.“4 Tento silný vplyv tanečnej zložky je jasne badať v spôsobe, akým je tanec použitý v opere Einstein on the Beach. Je jednoznačné, že tanečná zložka nie je doplnkom hudobnej a inscenačnej, ale od začiatku sa stáva samostatnou a rovnocennou súčasťou opery. Samostatné niekoľko desiatok minút trvajúce sólové aj skupinové tanečné scény sú internou súčasťou diela a dopĺňajú mnohovrstevný inscenačný výklad. Beckettova ale najmä Brechtova idea epického času a scudzovacieho efektu, ktorá je typická najmä pre Beckettovu tvorbu, sú v prípade opery Einstein on the Beach nosnou estetickou kategóriou, ktorá veľmi intenzívne pracuje s auditóriom a nenecháva ho pasívne vnímať dielo.

„Základným predpokladom pri našom spoločnom diele bolo, že obecenstvo doplní dielo. Prejav už nebude iba v literárnom slova zmysle metaforou. V prípade Einstein on the Beach, bol „príbeh“ nahradený predstavivosťou obecenstva, a pre nás neexistovala žiadna možnosť ako predpovedať, aj keby sme chceli, aký „príbeh“ si vytvorí každý jednotlivý človek.“ 5 Tieto významové idey sú základným predpokladom pre chápanie opery a preto ju nie je možné porovnávať s tradičnými umeleckými dielami. Pre jej pochopenie a následný výklad sa musíme intenzívne usilovať preniknúť do spleti významov a odkazov, obsiahnutých v diele a takisto sa musíme vystaviť sdcudzovaciemu efektu i voči tomu málu, čo z postáv v opere Einstein on the Beach ostáva.

2. Dramatická podstata opery

Niektoré tendencie v tvorbe Roberta Wilsona

Estetika a koncepcia Wilsonovej tvorby sú často opisované rôznymi pojmami. Najčastejšie sa spomínajú dva základné: celkový, zastrešujúci pojem postmoderné divadlo a pojem, ktorý priamo popisuje jeho tvorbu – surreálne alebo hypersurreálne divadlo ( podľa Júliusa Gajdoša: Postmoderné podoby divadla). Oba termíny sú však iba všeobecnými termínmi, ktoré nie sú schopné zachytiť samotný umelecký vývoj Wilsona a ani jedinečnú cestu k jeho svojskému divadelnému jazyku.

Vplyvy a inšpirácie

Vo Wilsonovej koncepcii môžeme nájsť viaceré vplyvy a inšpirácie, z ktorých sa ako najvýznamnejší javí jeho záujem o problematiku handicapovaných ľudí a ich schopnosti vnímať svet okolo nich. Wilsonova inšpirácia však nenesie prvky ľútosti a súcitu, je skôr mimoriadne vecná, zameraná na čo najväčšiu mieru pochopenia vlastného a individuálneho sveta handicapovaných, ktorý by sa nemal prispôsobovať majoritnej väčšine. Mnohokrát bola táto Wilsonova snaha kritikou označovaná za terapeutický koncept divadla, ktorý v sebe zahŕňal najmä aspekt pomoci a terapie pre postihnutých. Je však potrebné vnímať tento problém zo všeobecnejšieho uhla pohľadu, pretože otázka handicapovanosti nie je pre Wilsona primárne otázkou sociálnou, ale najmä otázkou filozofickou.

Handicapovaní Na začiatku svojej tvorby spolupracoval Robert Wilson s dvomi handicapovanými chlapcami, hluchonemým Raymondom Andrewsom a autistom Christopherom Knowelsom (ten sa stal aj autorom viacerých textov pre niektoré Wilsonove projekty). Raymond Andrews bol postihnutý od narodenia a v súvislosti s týmto postihnutím sa u neho nevytvorila žiadna slovná zásoba. „Hluchonemý Raymond Andrews vo veku jedenásť rokov nepoznal žiadne slová a Wilsona zaujímalo, akým spôsobom myslí, keďže nemohol myslieť v slovách. Stal sa členom skupiny The Byrd Hoffman School of Byrds, ktorú Wilson viedol, a spolu s ostatnými členmi sa na pravidelných dielňach pokúšali porozumieť jeho vnímaniu a mysleniu. Všimol si, že ak niekto povedal vtip, Raymond sa začal smiať skôr, než vtip skončil. Bol schopný orientovať sa v sociálnej situácii a porozumieť reakciám, aj keď nerozumel slovám.
Raymond určitým spôsobom vnímal zvuk. Wilson uvádza príklad, keď pri hraní na klavíri na spodných tónoch si Raymond dával ruky na spodnú časť tela a pri vysokých tónoch na hornú časť. Ak za ním niekto stál a kričal jeho meno, Raymond nereagoval, ak však imitoval ústami zvuk a slová pred ním, reagoval.“ 6

Na Wilsonových pozorovaniach je zaujímavé najmä to, že výsledky týchto pozorovaní prenášal do roviny všeobecného pochopenia správania a reakcií handicapovaných ľudí, ktoré potom následne aplikoval aj na psychológiu zdravých ľudí. Správanie handicapovaných teda nedával do kontrastu so správaním zdravých jedincov, vnímal len jeho jedinečnosť a zvláštnosť, ktorá bola ovplyvnená rôznymi faktormi podľa druhu ich postihnutia. Považoval dokonca za nezmyselné, aby sa handicapovaní ľudia so svojej jedinečnosťou prispôsobovali potrebám väčšiny a učili sa napríklad verbálny jazyk.

Zmena percepcie diváka

Pre Wilsona bolo podstatné vzájomné pochopenie zdravých a postihnutých na základe napodobovania a najmä vizuálneho prežívania skutočnosti. Na základe skúsenosti s Raymondom definoval Wilson svoju vlastnú teóriu vnímania, ktorá sa v nemalej miere premietla aj do jeho tvorby. „Wilson sa nazdáva, že naše vnímanie prebieha na dvoch úrovniach: na externej – tá je zložená z vizuálnych a auditívnych vnemov, ktoré sa vytvárajú na základe skúsenosti s okolitým svetom, s ľuďmi, s ktorými sa stretávame a so situáciami, v ktorých sa ocitáme. Za druhú úroveň považuje internú hladinu vnímania, ktorá je rovnako intenzívna ako externá. Väčšinou si ju však neuvedomujeme, no táto pracuje aj vtedy, keď svoju pozornosť sústreďujeme na externú úroveň. Charakteristickým príkladom vnímania na internej úrovni je spánok alebo driemanie. Slepci tak vidia iba na internej vizuálnej úrovni a nepočujúci počujú tiež iba na internej auditívnej úrovni. Existuje okamih, keď interná a audiovizuálna úroveň splynie s externou, stávajú sa jednou… Pri zaspávaní sa tieto vnútorné obrazy zmiešajú s vonkajšími a stanú sa jedným. Neoddeľujú sa.“ 7

Okrem práce z hluchonemým Raymondom venoval sa Wilson aj Christopherovi Knowlesovi, ktorý bol postihnutý autizmom. Spôsob komunikácie s Christopherom však prebiehal najmä na základe vizuálneho kontaktu. Wilson sa pokúšal s Knowlesom komunikovať na základe obrazov, pohybu a tanca a takto pochopiť jeho zvláštne autistické vnímanie sveta. Vytvoril si s ním vlastný komunikačný jazyk, ktorý potom používal v štylizovanej forme aj vo viacerých svojich predstaveniach.

Na základe týchto skúseností sa Wilson pokúsil o zmenu percepcie divákov. Jeho cieľom bolo presunúť viaceré informácie a významy z roviny externého vnímania, ktoré je typické pre zdravého jedinca v bdelom stave, do roviny interného vnímania, ktorú zdravý človek ignoruje a neuvedomuje si ju.

Slow motion

Táto koncepcia sa premietla do viacerých prvkov Wilsonovho divadelného prejavu. Jedným z hlavných prejavov sa stal tzv. slow motion, pomalý pohyb. Pri divadelnom prejave tento pomalý pohyb znamená retardáciu pohybujúcich sa osôb alebo predmetov do takej miery, že v určitom momente divák prestáva tento pohyb vnímať dynamicky a komplexne. Nesleduje teda postavu, ktorá pohyb vykonáva, ale skôr samotný proces pohybu, ktorý nie je iba súčasťou postavy, ale aj samostatným elementom divadelnej akcie.

Cieľom takéhoto pohybu je sústrediť prijímateľa diela na inú, ako primárnu úlohu pohybu, divák sleduje proces a nie stav, sleduje fikciu a nie realitu. Okrem iného má tento pohyb ešte jednu úlohu a tou je snaha o navodenie zvláštneho psychického stavu u obecenstva. Prirodzenou reakciou publika na pomalý pohyb je únava, resp. spomalenie vnímania. Tento fenomén podobný stavu aký prežívame pri interných procesoch vnímania, napríklad keď zaspávame. „Wilson v tom vidí príklad vzájomného prelínania dvoch zmienených úrovní vnímania. Tým, že interné vstupuje do vonkajšieho a naopak, niektorí diváci boli schopní vidieť objekty, ktoré boli súčasťou ich vlastnej predstavy.“ 8

Podrobne sa problematike venuje Július Gajdoš vo svojej publikácii Postmoderné podoby divadla, kde v kapitole Hypersureálne divadlo Roberta Wilsona definuje aj problematiku pomalého pohybu. Zachytáva detailne jednu zo scén (The Forest – Les) z diela The Life and Times of Josef Stalin (tá istá scéna sa nachádza aj v predstavení Deafman Glance – Pohľad hluchého, na obrázku fotografia z predstavenia z roku 1970). Táto scéna pozostáva z pomalého pohybu, ktorý Gajdoš popisuje nasledovne. „Na plošine z plexiskla, prikrytej bielym plátnom, stojí žena v čiernom, obrátená chrbtom k publiku. Napravo od nej je stôl, prikrytý bielym obrusom. Na stole sú čierne rukavice, nôž, fľaša mlieka a dva poháre. Vľavo od nej sedí dieťa na nízkej stoličke, chvíľami číta. Blízko pri žene je ďalšie dieťa – dievčatko, ktoré spí, prikryté bielou prikrývkou. Žena v čiernom, označovaná ako Byrdwoman, sa pomaly pohne k stolu, navlečie si čierne rukavice na červené, naleje mlieko do pohára a podá ho chlapcovi – ten ho pije. Vráti sa k stolu, vezme nôž do pravej ruky a utiera ho do obrusu. Pohne sa k chlapcovi, nakloní sa nad ním, on jej však nevenuje pozornosť. Pomaly ho pichne. V tomto okamihu vstúpi starší chlapec, ktorého hrá Raymond Andrews. Žena naleje ďalší pohár mlieka. Objaví dievča pod prikrývkou, podá jej pohár a sleduje ako pije. Keď si dieťa opäť ľahne , žena ju pichne tým istým spôsobom ako chlapca. V okamihu, keď opakuje pichnutie, starší chlapec vykríkne – vydá nediferencovateľný zvuk. Žena položí nôž na stôl. Chlapcov krik stúpa na intenzite. Žena k nemu pristúpi a položí mu ruky na čelo. Chlapec začne plakať. Utíši ho tým, že mu dá ruky na ústa. Táto scéna trvala v predstavení The Life and Times of Josef Stalin asi tridsať minút (v predstavení Deafman Glance asi hodinu). Bola oprostená od akýchkoľvek emócií, všetky pohyby boli strohé, hospodárne, bez expresie, pripomínajúce fotografický čas.“

Nemenná dynamická hodnota prebiehajúceho času v tejto scéne umožňuje divákovi sledovať proces a zapamätať si ho ako výrazný (dlhý) vnem. To umožňuje v ďalšom procese lepšiu schopnosť analyzovať zapamätanú situáciu, resp. vytvoriť si rôzne podoby výsledného dojmu a tak všeobecnejšie uchopiť situáciu na javisku. Je veľmi pravdepodobné, že pri vnímaní takejto scény je divák nútený používať iné formy vysvetlenia situácií, než aké používa bežne, keďže tu absentujú tradičné významové zložky.

Blízkosť poetike epického divadla

Táto vlastnosť pomalého pohybu je veľmi blízka aj koncepcii epického divadla, ktorá vyžaduje analytický prístup pri percepcii diela a zároveň odmieta vciťovanie do postáv. Základnou ideou epického divadla, podobne ako aj pomalého pohybu Wilsona, je potreba intenzívne „čítať“ vzniknuté procesy a aktívne vstupovať do diela. Podobné pomalé pohyby sú súčasťou, ba priam až základom stavby aj v opere Einstein on the Beach. Napríklad lokomotíva v životnej veľkosti v prvom dejstve, ktorá sa nepatrným pohybom po malých úsekoch presúva cez javisko. V tom istom čase a priestore sa aj dve ženské postavy presúvajú cez javisko minimalizovanými krokmi, pričom jedna znázorňuje pohyb vtákov a druhá číta noviny.

Náčrt prvej scény prvého dejstva opery Einstein on the Beach, autor: Robert Wilson

Okrem charakteristického pomalého pohybu, viažu sa na Wilsonovu tvorbu aj ďalšie aspekty. Všetky priamo vychádzajú z idey pomalého pohybu, alebo sú jeho dôsledkom.

Pomalý pohyb a dramatický čas

Keďže hypertrofia času a pohybu deformuje tradične ponímaný dramatický čas, priamym dôsledkom pomalého pohybu sa stáva strata príbehu, opisu a dramatického vývoja. V dielach, ktoré boli vytvorené Wilsonom (nie tie, ktoré sú iba jeho režijným výkladom), je mimoriadne obtiažne objaviť časovú os, na ktorej by sa dal zaznamenať príbeh, jeho čas a vývoj postáv. I keď niektoré z diel pojednávajú o konkrétnych a reálnych historických alebo spoločensky významných postavách, nie je možné v týchto dielach významnejším spôsobom sledovať reálnu väzbu na život znázorňovaných postáv. V prípade mnohých diel sa vytvára skôr tendencia k tvorbe vizuálnych obrazov v podobe mozaiky, „albumu fotografií“, či iba voľnému sledu náhodných udalostí, ktoré v celkovom kontexte referujú o postave.

Slow motion a text

Problematika hovoreného slova a textov obsiahnutých v diele takisto naväzuje na otázku pomalého pohybu a zároveň aj na absenciu príbehu. Wilson sa tradičným textom striktne vyhýba, textová rovina je len sprievodná, ak sa vôbec v diele vyskytuje. Absentujúci text, príbeh aj postavy nahrádza Wilson obrazmi. V súvislosti s týmto javom nahrádzania, uvádza Gajdoš pojem „vizuálna reč“10 , ktorá podľa neho predpokladá kodifikáciu obrazov. Táto kodifikácia potom vedie k pochopeniu vizuálnej reči ako adekvátnej náhrady za hovorené slovo a príbeh. „Je to jazyk (Wilsonov vizuálny jazyk), ktorý vyžaduje odlišnú úroveň vnímania. Tá, okrem iného, predpokladá odstup a reflexiu bez unáhlenej interpretácie.“11

Okrem už spomenutých atribútov Wilsonovej tovrby, ktorým sa venuje Gajdoš je nutné upozorniť ešte na niekoľko aspektov vo Wilsonovej tvorbe, ktoré sa týkajú najmä scénografie.

Scéna: geometria

Azda najdôležitejším je poukázanie na konštruktivistickú stránku Wilsonovej tvorby. I keď navonok jeho diela pôsobia mimoriadne uvoľnene, vnútorne sa často opierajú o mnohé matematické (najmä geometrické) normy. Jeho „dream plays“ („snové hry“ ako sa niekedy jeho diela nazývajú) obsahujú aj také elementy, ktoré zahŕňajú vysokú mieru racionality. Aj v tomto prepojení „snového“ a racionálneho možno vidieť prelínanie interného a externého vnímania, ktoré sa navonok v diele ukáže v komplexnosti a jednote.

V súvislosti s koncepciou opery Einstein on the Beach treba spomenúť niekoľko takýchto úkazov. Geometria sa tu premieta do viacerých zložiek opery. Okrem tradičného spracovania scénických prvkov, je mimoriadne zaujímavé aj použitie svetiel, ktoré sa stávajú úplne integrálnou zložkou diela. Okrem tradične použitých svetiel, ktorých primárnou úlohou je osvetľovať, prípadne meniť atmosféru, sa do opery dostávajú aj také, ktoré zohrávajú úlohu kulisy, alebo dokonca rekvizity, také, ktoré sú schopné demonštrovať určité javy a súvislosti na javisku. Napríklad horizontálne svetlá trojuhoľníkového tvaru, ktoré vytvárajú hlavný svetelný obraz v druhom obraze prvého dejstva, či premena svetelných štvorcov, ktoré tvoria svet Knee play. Okrem toho svetlá slúžia v tejto opere aj na demonštráciu rôznych fyzikálnych javov a procesov.

Geometria sa v diele uplatňuje aj v širšom kontexte, či už v podobe delenia javiska na dve časti (čo je však tradičný prvok), ktoré sa v opere vyskytuje niekoľko krát, alebo je to potom diagonálne delenie a takisto pohyb svetiel po diagonále, ktoré patria do skupiny znakov veľmi typických nie len pre Wilsonovu tvorbu, ale aj réžiu. Diagonála zohráva v opere Einstein on the Beach dokonca taký význam, že aj väčšina tanečných výstupov rešpektuje diagonálnu orientáciu a výstavbu.

Tanec Ďalším významný zdrojom inšpirácie bola pre Wilsona, najmä v sedemdesiatych rokoch, tanečná tvorba. Mnoho krát sa odvoláva na priamu inšpiráciu tanečným umením. Pri spolupráci s Philipom Glassom na opere Einstein on the Beach sa Wilson Glassovi zmienil o tejto inšpirácii: „Bob mi často hovoril, že svet tanca tvárne vplýval na jeho myslenie, najmä cez diela Georgea Balanchinea a Mercea Cunnighama.“ 12

Merce Cunnigham, známy najmä svojou spoluprácou s Johnom Cageom, mal s Wilsonovou koncepciou spoločnú najmä ideu oslobodenia diela od príbehovosti. Záujmom Cunnighama sa stáva tanec sám o sebe, pohyb ľudského tela. Cunnigham sa rovnaká vzdáva aj tradičných postupov climaxu a anticlimaxu, konvenčnej tanečnej formy, príčiny a následku vyvolaných pohybov. George Balanchine patrí do sféry tradičného klasického tanca – baletu, ktorý ale jeho zásluhou zaznamenal mimoriadny rozvoj. Spôsobil zrýchlenie, uvoľnenie a často aj invertovanie základných predpokladov klasického baletného tanca.

Koncepcia Wilsonovej réžie a ponímania divadla je hlboko spätá s otázkami vnímania umeleckého diela, ale aj vnímania ako takého. Wilson pracuje skôr s psychológiou diváka ako s jeho emocionálnym prežívaním. Hľadá takú formu prejavu, ktorá by čo najlepšie dokázala vystihnúť náš interný spôsob vnímania a ktorá by nebola priamo spätá s otázkami príbehu, postavy a jej drámy. Wilsonove divadelné, ale aj samostatné režijné počiny sú pre diváka mimoriadne zaujímavé, zároveň však vyžadujú mimoriadnu úroveň prijímateľa, ktorý je schopný zmeniť tradičné vnímanie a pochopiť tak nové aspekty divadelného výrazu.

Koncepcia hudobno-dramatických postáv

Koncepcia dramatických postáv v opere Einstein on the Beach je mimoriadne komplikovaným problémom, ktorý sa v intenciách klasických definícií dramatických postáv zdá byť neriešiteľný. V podstate je v tejto opere vôbec ťažké pomenovať existujúce postavy ako hudobno-dramatické, pretože tieto nespĺňajú základné kritéria, kladené tradične na postavu. Treba si uvedomiť jedinečnosť situácie, akou je prostredie experimentálnej opery. Samotné označenie hudobno-dramatická postava je v kontexte postáv vystupujúcich v opere Einstein on the Beach nevhodné a je namieste uvažovať o inom označení. Termín „postava“, bez prídavku „hudobno-dramatická“ má predsa len všeobecnejší význam (vo všetkých významových rovinách, ktoré sú v opere Einstein on the Beach použité) a môže lepšie zachytiť a pomenovať problematiku v tomto individuálnom inscenačnom tvare.

Postavy opery

Pre zhrnutie je potrebné uviesť všetky postavy, ktoré v opere Einstein on the Beach vystupujú: dve ženy v Knee Play, vodič autobusu, rušňovodič, malý chlapec, dve sekretárky, mladý sudca, starý sudca, prokurátor, obžalovaná, Einstein, muž a žena v kupé nočného vlaku, dvaja väzni, Patricia Hearst, muži, ženy, deti, dvaja astronauti, tanečníci a členovia zboru.

Rozdelenie postáv na hlavné a vedľajšie, alebo dokonca uvažovanie o termíne hrdina, alebo antihrdina je v kontexte tohto diela nezmyselné. Postavy v opere Einstein on the Beach je možné kategorizovať do niekoľkých skupín, najmä podľa spôsobu ich použitia a stvárnenia (hudobné, inscenačné).

Najpresnejšie sa preto zdá delenie postáv na postavy hovorené, postavy tanečné, postavy spievané a postavy vizuálne. Hovorené postavy sú zväčša, z pohľadu pohybového, postavy statické. Úlohou väčšiny z týchto postáv je prezentovať texty, ktoré sú obsiahnuté v librete. Hovorené postavy sú osobami z nášho reálneho každodenného života a preto by sme ich mohli zaradiť (podľa Wilsonových troch rovín virtuálneho videnia) do roviny priestoru života. Medzi tieto postavy môžeme zarátať vodiča autobusu, rušňovodiča, mladého a starého sudcu, dve sekretárky, prokurátora, obžalovanej, dvoch väzňov, mužov, ženy a deti. Medzi spievané postavy patria iba členovia zboru. Ich úloha však nie je iba čisto hudobná. Práve naopak, v mnohých scénach sa zbor dostáva do pozície stvárňovania rôznych póz, najčastejšie zo života Einsteina (postoje z jeho fotografií). Zbor jednoznačne z pohľadu inscenačného môžeme zadeliť do roviny portrétovej. Do tejto roviny môžeme zaradiť aj postavy dvoch žien z Knee Playm, či Patriciu Hearst. Tanečné postavy, resp. tanečníci, ktorí vystupujú v opere v samostatných scénach aj v rámci iných obrazov a scén sú samostatnou kategóriou. Najmä sólové výstupy týchto tanečníkov však často spadajú do roviny portrétu. (napr. sólový tanec v Dance 1, kde tanečníčka tancuje celý čas s fajkou v ruke).

Najzaujímavejšie sa javia byť postavy čisto vizuálneho charakteru, ktoré boli koncipované ako postavy z minulosti, prítomnosti a budúcnosti. Dalo by sa povedať, že tieto postavy sledujeme z diaľky a preto by sme ich mohli zaradiť do roviny krajiny. Zaraďujeme tu postavu Einsteina, postavu malého chlapca a postavy astronautov. Postava malého chlapca vystupuje iba v prvej scéne prvého dejstva a preto ju aj z chronologického hľadiska môžeme chápať ako začiatok. Chlapec stojí v priestore svetelného lúča a hádže papierové lietadlá. Chlapec je postavou minulosti a znázorňuje Einsteina v mladom veku. Postava Einsteina je prítomnosťou. Objavuje sa iba v niektorých scénach a zväčša iba ako pozorovateľ deja. Jeho existencia v prítomnosti je znásobená jeho hrou na husle v medzipriestore medzi javiskom a priestorom pre orchester. Dvaja astronauti vystupujú iba v poslednom dejstve a znázorňujú budúcnosť, ktorá nebola do dôsledkov známa ani Eisnteinovi. Všetky tieto postavy vystupujú ako súčasť vizuálnych obrazov, nie sú pre nich určené ani texty ani spievané úlohy a ani tanečný prejav. Tieto postavy v priestore javiska jednoducho existujú.

Viacpostavové premeny

Pri úvahách o postavách v opere Einstein on the Beach treba uvažovať aj o otázke premeny postáv. Okrem toho, že viacerí tanečníci a herci hrajú v opere niekoľko postáv a zároveň spievajú aj v zbore, čo považujeme skôr za prejav kolektívneho umeleckého diela a akejsi koncepcie „všetci robia všetko“, je dôležité upozorniť na premeny postáv, ktoré sa viažu na hlbšiu významovú rovinu.

Najzaujímavejšia premena sa spája s dvoma ženami v Knee Play, ktoré sa v poslednom Knee Play menia na milenecký pár na lavičke. Táto premena sa podľa mňa viaže na fakt, že tento milenecký pár vystupuje v poslednom Knee Play, ktoré akoby nesúviselo ani s tými predchádzajúcimi ani s dejom počas jednotlivých dejstiev. Kým v prvých štyroch Knee play ženy recitujú, sú umiestnené do geometrických tvarov, alebo dokonca odkazujú svojim správaním na fyzikálny jav, v poslednom Knee Play sa prejavujú ako reálni ľudia, v reálnom priestore, s reálnymi citmi. Toto posledné Knee Play vďaka tejto premene vyznieva ako záverečný epilóg celej opery.

Okrem základnej definície postáv v opere Einstein on the Beach je potrebné zdôrazniť najmä fakt, že znázorňovanie týchto postáv nie je stredobodom opery. Postavy vo všetkých svojich prejavoch i priestoroch sú len súčasťou neustálej premeny obrazov. Obrazy nie sú príbehom a nereferujú o postavách, o ich pocite, morálke, etike či živote vo všeobecnosti. Sú iba výsekom z nespočetného množstva uhlov pohľadu na život Alberta Einsteina a jeho vedeckých objavov. Každá z postáv o tomto svete pred Einsteinom, s ním a aj po ňom referuje sebe vlastným spôsobom.

Libreto

V opere Einstein on the Beach má libreto jedinečný koncept a význam. Vo svojej podstate a tvare toto libreto nekorešponduje ani s predstavou o tradičnom librete, ani s akoukoľvek predstavou textu, ktorý by mal byť podporným atribútom diela, zachytávajúc niektoré úseky deja, postáv a pod. Libreto vstupuje do opery Einstein on the Beach ako samostatný element so svojbytným postavením, vlastnou koncepciou, ako ďalší rozmer priestoru, v ktorom sa dielo odohráva. Kým v tradičnej opernej tvorbe môžeme vnímať libreto a teda samotný jazyk ako základný predpoklad vzniku diela a vnímame vzájomné pôsobenie jazyka na hudbu a opačne (rozdielne hudobné prejavy, viažuce sa na jednotlivé jazykové okruhy), v prípade opery Einstein on the Beach sa otázka vzťahu hudby a jazyka úplne rozpadáva.

Text a spievaný prejav

Keďže od začiatku bola opera ponímaná ako experimentálny výtvor, tomu zodpovedalo aj použitie textov. V opere nevystupuje hudobno-dramatická postava v zmysle tradične ponímaných postáv tak, ako ju definujú tradičné dramatické útvary, teda aj predstava o vokálnom parte, ktorý by spieval jeden spevák so samostatnou vokálnou líniou je v tomto prípade nemysliteľná. Od začiatku obaja autori uvažovali o diele ako o kolektívnom postoji, snažili sa vytvoriť skupinu ľudí, v ktorej by každý zo zúčastnených zastával niekoľko funkcií. Keďže hudobnú zložku v opere zastrešujú iba orchester a zbor viaže sa teda otázka textu a jeho hudobného spracovania významne iba na zbor. Najzaujímavejším výsledkom umeleckej koncepcie je fakt, že v opere nevzniká spievaný text. Všetky texty ostávajú v pozícii hovoreného slova a spievané prejavy (zbor) sa obmedzujú na solmizačné slabiky.

„Počas hudobných skúšok som začal používať solmizačné slabiky a čísla ako pomôcku k zapamätaniu hudobného toku pre spevákov. Toto sa neskôr stalo vokálnym textom. V tom istom čase sa vytvárali aj texty, ktoré sa stali súčasťou diela. Od prvých stretnutí chcel Bob použiť texty Christophera Knowlesa. Christopher navštívil niekoľko úvodných stretnutí a krátko potom mi Bob ukázal aj niektoré texty, ktoré sa mali stať podkladom pre vokálnu líniu. V tom čase som však necítil, že by som ich slová chcel použiť pre hudbu. Mohol to byť samostatný text. Naozaj sa mi páčil, ale nevedel som, ako by som ho mal zapracovať do vokálnej zložky.“ 13

Tým, že hudobná zložka bola od prvých príprav a začiatku naštudovania odkázaná na existenciu bez textu, významová rovina vokálneho partu (resp. vokálnej zložky) v opere Einstein on the Beach sa výrazne mení. Dialektický vzťah hudby a textu, ich vzájomná spriaznenosť, ale aj body, v ktorých sa tieto dve zložky vokálneho prejavu rozchádzajú bývajú základným predpokladom dramatickej výstavby diela.

Avšak v opere Einstein on the Beach táto základná podstata úplne absentuje. Tento stav ešte viac vplýva na fakt, že celá opera sa odohráva viac v priestore ako v čase, odohráva sa bez vrstvenia významových rovín a jednotlivých príbehov. V diele sa teda vynára iba jedna významová rovina a tou sa stáva akási voľná meditácia o téme, priestor vyplnený obrazmi, vyplnený fikciou, ale aj reálnymi situáciami, priestor vyplnený všetkým a zároveň (v tradičnom ponímaní) ničím.

Kvázi melodráma

Textová zložka, ktorá sa v opere nachádza má charakter samostatných blokov, ktoré vstupujú do hudobnej zložky v podobe recitácie. Vzniká teda tvar zvláštnej podoby „melodrámy“ v novom prenesenom zmysle slova. Texty vytváralo niekoľko autorov, už spomínaný Christopher Knowles, Samuel M. Johnson a Lucinda Childs. Kým Knowles bol Wilsonov priateľ, ktorého tvorba bola spojená s jeho autistickým prežívaním sveta, Samuel M. Johnson a Lucinda Childs boli umelci, ktorí v opere priamo účinkovali a boli prítomní pri celom procese naštudovania a tvorby diela. Samuel M. Johnson vystupoval v opere v úlohe rušňovodiča a vodiča autobusu a Lucinda Childs bola zase choreografkou a tanečníčkou, ktorá vytvorila a interpretovala väčšinu sólových tanečných výstupov premiérového uvedenia diela.

V úvodných pokynoch k opere sa k významu a najmä k použitiu textov v diele viaže táto poznámka „texty sú opakované, aby zaplnili čas, ktorý je im určený v javiskovej knihe“. Ich funkciou je teda už začiatku potreba vyplniť zvukový priestor, naznačovať, ale neopisovať, nevykresľovať, nezobrazovať. Mnohé z textov sa viažu na tendencie a techniky, ktoré sú typické skôr pre prácu s hudobným materiálom, ako na to, čo je typické pre narábanie so slovom. Niektoré z textov úplne kopírujú minimalistické idei v hudbe – pulzáciu, repetíciu a systematické aditívne spracovanie (napr. text mladého sudcu z druhej scény prvého dejstva z predstavenia v roku 1984).

Postavenie libreta v opere Einstein on the Beach svojou koncepciou otvára základnú otázku opätovného uvádzania diela. Pre potencionálneho režiséra otvára takmer bezhraničný priestor vlastných výkladov a použitia týchto textov. Premenlivosť textov počas ich používania v priebehu niekoľkých rokov, keď sa uvádzala Wilsonova réžia, dokonca otvára otázku vytvárania nových textov a premeny tých pôvodných. V širších súvislostiach však treba poznamenať, že libreto k opere Einstein on the Beach je necelistvé, experimentálne a viac naznačuje ako reálne odpovedá na otázky.

3. Hudba v opere

Opera Einstein on the Beach po hudobnej stránke čerpá najmä z dvoch zdrojov. Sú nimi kompozície Philipa Glassa Music in Twelve Parts a Another Look at Harmony (čiastočne), ktoré napísal v predchádzajúcich tvorivých obdobiach. Obe skladby sú inšpiratívne najmä z hľadiska použitia metrorytmickej zložky, ktorá už bola v čase, keď Glass pracoval na opere Einstein on the Beach v jeho hudobnom jazyku úplne vyvinutá a ustálená. V mnohom priamo kopíruje materiál pôvodných diel. Napríklad z Another Look at Harmony používa niekoľko prvkov, ktoré sú základom výstavby viacerých úsekov v úvode prvého a druhého dejstva opery.

Nová harmónia

Opera Einstein on the Beach však prináša aj úplne nové momenty a kryštalizuje sa v nej aj nová črta Glassovho hudobného jazyka. Stáva sa ňou práca s harmonickými postupmi, ktoré v ďalšom vývoji skladby intenzívne vplývajú na celkovú štruktúru a koncepciu. „Obrátil som sa k problémom harmonickej štruktúry alebo presnejšie povedané štrukturálnej harmónie – novým riešeniam problémov použitia harmónie, kde sa evolúcia materiálu stáva základom väčšej formovej štruktúry, ktorá je vlastná samotnej podstate hudby.“ 14 Harmónia zohrávala svoje významné postavenie aj v skorších dielach Philipa Glassa, ani raz však nedospela do takého komplexného tvaru a štruktúry ako v prípade opery Einstein on the Beach. Veľmi podrobne sa problematike venuje Keith Potter vo svojej publikácii Four musical minimalists, kde v kapitole o Philipovi Glassovi prináša aj analytický pohľad na hudobnú stránku opery Einstein on the Beach.

Potter uvádza, že centrálna tonálna stavba opery sa opiera o tri základné témy (resp. postupy), ktoré v priebehu opery podliehajú zmenám a premenám v duchu evolúcie hudobného materiálu, typickej pre hudobný jazyk Philipa Glassa. Prvou témou je kadencia v C dur, ktorá sa v najčistejšie podobe objavuje hneď v úvode diela – v úvodnom Knee Play. Kadencia je zložená z klesajúceho basu a premennej vrchnej harmonickej zložky. Bas tak vytvára takmer ciacconovitý tvar, klesajúci po základných tónoch VI. stupňa, D a T. Okrem úvodného Knee Play nachádza sa tento motív aj v ďalších Knee Plays a vytvára tak samostatný priestor týchto interlúdií, ktorý nie je definovaný iba scénicky a priestorovo, ale aj hudobne.
Príklad č.1 15

Okrem C dur sa v opere vyskytujú aj ďalšie tóniny, ktoré sú s pôvodnou tóninou Knee Plays v bližšom alebo vzdialenejšom vzťahu. Potter si v analýze všíma najmä posun od C dur k a mol, ktoré sa objavuje napríklad v druhej scéne prvého dejstva (Trial – Proces). V prvej scéne druhého dejstva Dance 1 – Tanec 1 už táto tónina pôsobí v podobe svojho durového tvaru ako dominantná tónina do cieľového d mol. Tento vzťah a mol – d mol sa potom opakuje aj v iných podobách v ďalších úsekoch opery. Napríklad v prvej scéne druhého dejstva Trial/ Prison (Proces/Väzenie) sa objavuje frygická podoba tóniny a mol, na ktorú nadväzuje d mol (vo veľmi chromatizovanej podobe) použitý v nasledujúcej druhej scéne tretieho dejstva Dance 2 – Tanec 2. Tóniny C dur, a mol a d mol v rôznych svojich (aj pozmenených) podobách tvoria jednu zo základných tonálnych skupín, ktoré sa v opere Einstein on the Beach nachádzajú.

Druhou témou, resp. tonálnym priestorom, ktorý výrazne vstupuje do diela je oblasť pentatoniky. Tá sa objavuje v prvej scéne prvého dejstva Train – Vlak v podobe tónov As, Hes, Des, Es, Ges. Prvá podoba tohto pentatonického tvaru sa vyskytuje od tónu As, druhá v ďalšom priebehu od tónu Es. Pentatonický úsek je ukončený diatonickým arpeggiom v f mol, ktoré podľa Pottera Glass používa ako „záves“, ktorý oddeľuje jednotlivé úseky tejto scény. Okrem prvej scény prvého dejstva Train – Vlak, používa túto pentatonickú štruktúru As a nasledujúce arpeggio f mol aj v iných úsekoch opery, napríklad v druhej scéne druhého dejstva Night Train – Nočný vlak, podobne ako v prvej scéne štvrtého dejstva Building/Train – Budova/Vlak. Obe scény sú vo vizuálnej úrovni odvodené od pôvodného vizuálneho obrazu vlaku. Použitie toho istého hudobného rámca iba podčiarkuje vizuálnu, ale najmä významovú previazanosť všetkých troch scén.

Ďalšia podoba tohto pentatonického tvaru v rôznych procesoch prerastá do tretej témy, ktorá má ústredné postavenie v opere a tvorí jej základný harmonický tvar. Glass nazýva tento tvar „najdôležitejšou témou opery“16 . Touto témou je kadencia tvorená piatimi akordmi, podľa Pottera tzv. päťakordový kadenčný model, ktorý sa vyskytuje v Knee Plays 3,4 a 5 a takisto v mnohých úsekoch poslednej tretej scény štvrtého dejstva.
Príklad č.2 17

Glass o tejto kadencii uvádza: „Zdá sa, že je to tradičná kadencia, časovo uzatvárajúca záverečná fráza, ktorá sa v rôznych podobách mimoriadne rozvinula v období baroka a prežila až o súčasnosti. Táto kadencia však obsahuje vo svojom strede alterovaný akord, ktorý mení vývoj kadencie do záverečného akordu o pól tóna nižšie, ako by sme normálne očakávali. Táto klesajúca tendencia kadencie vytvára tlak na jej repetíciu. V záverečnej scéne opery sa táto kadencia opakuje osem minút. To, čo v tomto dlhom časovom úseku, kedy kadencia prebieha, udržuje záujem o hudobný priebeh, je aditívny proces, ktorý keď sa aplikuje na kadenciu, vytvára široký a rytmicky dramatický vývoj.“18

I keď v ponímaní tradičnej harmónie sa jedná o veľmi jednoduchý jav, ktorý nie je až natoľko zaujímavý, v kontexte minimalistickej hudby pôsobí táto kadencia ako mimoriadne zaujímavý prvok, ktorý narúša monotónnosť a statickosť, tak typickú pre tento typ hudby. Tento kadenčný f molový model, vyúsťujúci do E dur, vytvára slučku, ktorá neumožňuje modelu, aby sa v kontexte tradičnej schémy uzavrel, ale naopak, ostáva otvorený ďalším postupom. V prvej scéne prvého dejstva Train – Vlak tento model plynulo ale zároveň prekvapujúco pokračuje do tóniny a mol, ktorá sa objavuje v nasledujúcej scéne Trial – Proces. Tento stav vzniká neustálym opakovaním, v ktorom sa zdôrazňuje záverečné E dur. E dur je v ďalšom vývoji prehodnotený ako dominanta do a mol. Ako uvádza Potter „tento kadenčný model nám vytvára rozhodujúce spojenie medzi dvomi hlavnými tonálnymi skupinami – C dur/a mol/d mol – As dur/f mol.

Metrorytmus

Okrem otázky harmonického použitia materiálu sa v opere otvára aj otázka používania tých prvkov hudobného jazyka Phlipa Glassa, ktoré sa vyvinuli a ustálili už v predchádzajúcich kompozíciách. Tieto prvky spadajú do sféry metrorytmickej, i keď vo svojej podstate mimoriadne intenzívne ovplyvňujú aj celkový formový tvar skladieb a dokonca aj opery. Tento vzťah je typickým príkladom vplývania mikrosveta na makrosvet. Základnými postupmi, ktoré Glass vo svojej tvorbe používa sú najmä aditívne procesy a cyklické štruktúry.

Aditívne procesy sú mimoriadne komplexným druhom narábania s metrorytmickou stránkou hudobného materiálu. Tieto procesy intenzívne zasahujú aj do oblasti tónových výšok, ale najmä do formových tvarov.

Základom aditívneho procesu je väčšinou jednoduchá štruktúra, ktorá v priebehu aditívneho procesu narastá o nové tóny. Proces pribúdania tónov môže byť vystriedaný procesom ubúdania tónov, ktoré však nemusí byť zhodné s priebehom adície. Glass vysvetľuje tento priebeh na veľmi jednoduchom príklade. „Aditívny proces je ten druh veľmi jednoduchej idei, ktorý rýchlo vedie ku komplikovaným tvarom. Môžeme ho ľahko vysvetliť: Skupina tónov, alebo takt, povedzme piatich tónov, je niekoľko krát opakovaný, potom nasleduje takt so šiestimi tónmi (takisto opakovaný), potom sedem, osem, atď. Jednoduchá figúra sa rozrastá a potom naspäť sťahuje rôznymi spôsobmi, pričom používa ten istý melodický materiál, ale vďaka pridávaniu alebo odoberaniu, čo i len jedného tónu, môže získať veľmi rozdielny rytmický tvar.“ 19 Aditívne procesy sú mimoriadne zaujímavým, pre európsku hudbu nie typickým spôsobom, ako sa hudobný materiál môže evolučne rozvíjať. V opere Einstein on the Beach nájdeme mimoriadne veľa príkladov na použitie aditívnych procesov. Ako príklad nám môže poslúžiť úsek z druhej scény štvrtého dejstva Bed/Trial – Posteľ/Proces, kde sa nachádza takýto aditívny proces.
Príklad č.3 20

Ďalšími príkladmi na využitie aditívnych procesov môžu byť napríklad krátky úsek z Dance 1 – Tanec 1, kde sa vyskytuje model zložený z troch akordov podliehajúci aditívnemu procesu,
Príklad č.4 21

alebo krátky úsek z druhej scény prvého dejstva Trial – Proces. Potter vo svojej publikácii uvádza pôvodný i adíciou pozmenený tvar.

Príklad č.5 22

Iným spôsobom práce s metrorytmickou štruktúrou je superpozícia dvoch rozdielnych modelov s rôznou dĺžkou trvania, ktorá vytvára tzv. cyklické štruktúry. Glass tieto štruktúry nazýva aj „opakujúce sa fixované rytmické modely špecifických dĺžok“ 23 Vzájomné protipostavenie a rozdielny počet opakovaní vedú k tomu, že sa oba modely po určitom počte opakovaní opäť stretnú. Vytvárajú tak uzavretý cyklus, kompletne uzavretý kruh. Tento proces sa často popisuje mnohými autormi ako „koleso v kolese“, ktorého predstava veľmi dobre vystihuje výsledný efekt prebiehajúcej cyklickej štruktúry.

Podobne ako v prípade aditívnych procesov, aj v prípade cyklických štruktúr existuje v opere Einstein on the Beach niekoľko príkladov, keďže tieto dva spôsoby narábania s metrorytmikou sú pre Glassovu hudbu typické. Hneď v prvej scéne prvého dejstva Train – Vlak sa objavuje takáto cyklická štruktúra.

Príklad č. 6

Inštrumentácia

Okrem samotnej hudobnej štruktúry a procesov v nej prebiehajúcich, je potrebné krátko sa zmieniť aj o otázke inštrumentácie. Opera bola skomponovaná priamo pre Philip Glass ensemble, s ktorým Glass v sedemdesiatych rokov sústavne spolupracoval a pravidelne preň komponoval. Zloženie ansámblu bolo nasledovné: dva elektrické organy, drevené dychové nástroje: dve flauty, dva saxofóny a basklarinet. Pri niektorých dielach spoluúčinkovala so súborom aj speváčka (soprán), keďže sa v nich vyskytoval aj sólový ženský hlas. Toto zoskupenie ostalo v opere Einstein on the Beach zachované.

K tomuto inštrumentálnemu zoskupeniu sa v opere pripojil šestnásťčlenný miešaný zbor, keďže tento v opere zastáva úlohu nosnej vokálnej zložky. V prípade spolupráce Wilson-Glass však tento zbor nie je možné chápať v zmysle tradičného telesa označovaného týmto názvom. V prípade opery Einstein on the Beach to bola skôr skupina umelcov, z ktorých väčšina neabsolvovala tradičnú vokálnu prípravu. Navyše v opere často zastávali aj úlohu hercov a niektorí vystupovali aj v drobnejších tanečných výstupoch.

Treba tiež zdôrazniť ešte jeden významný moment, akým je zbor v celkovej inštrumentácii použitý. Zborové teleso vystupuje v opere v polohe inštrumentálneho telesa, o čom nesvedčí len chýbajúci text ( čisto len solmizačné slabiky), ale najmä spôsob použitia hlasov a ich sadzba. Tá sa takmer v ničom neodlišuje od sadzby, ktorá sa využíva v inštrumentálnej zložke.

Sóla

Použitie sólových hlasov v opere Einstein on the Beach je úplne v rozpore s tradičnou predstavou vokálnych línii v opernom diele. Chýbajúce hudobno-dramatické postavy vytvárajú priestor iba pre vokálnu sólovú zložku, ktorá bude súčasťou inštrumentačného arzenálu opery. Sólové hlasy a ich výstupy (v opere sa vyskytujú tri – soprán, alt a tenor) sa v opere nachádzajú iba vo veľmi krátkych úsekoch. Ich cieľom je obohatiť farebnú štruktúru hudobného procesu a tvoria len akési plastické vystúpenie hlasov z komplexnej vokálno-inštrumentálnej sadzby. Ako príklad nám môže slúžiť použitie sólových hlasov v Dance 1 – Tanec 1, kde nachádzame dva sólové hlasy – soprán a alt. Ich postavenie v rámci celku je však výsostne inštrumentálne.

Príklad č.7

Poslednou zložkou, ktorá obohatila pôvodný Philip Glass ensemble boli sólové husle. Part pre husle sa v opere prísne spája s postavou Alberta Einsteina, teda „hlavnou“ postavou opery. Husľový part v spojení s Einsteinom (ktorý na husle aj reálne hrá na javisku) je skôr otázkou významovou ako hudobnou, keďže toto spojenie sa viaže k informáciám o Einsteinovej záľube v amatérskej hre na husliach.

Dĺžka trvania opery (trvá štyri hodiny a štyridsať minút) a základný predpoklad autorov, že pôjde o dielo bez prestávok (s výnimkou niekoľkých mimoriadne krátkych prestávok, ktoré mali skôr charakter akýchsi individuálnych odchodov a príchodov divákov), prinútili Glassa uvažovať aj o problematike odpočinkového času pre hudobníkov. Minimalistické hudobné koncepcie vyžadujú od hráča mimoriadnu úroveň koncentrácie. Takmer vôbec tu neexistuje možnosť orientácie v hudobnom toku podľa sluchu, keďže prebiehajúce procesy v takýchto koncepciách postrádajú tradičné formálne rozdelenie, ktoré by napomáhalo orientácii. Pre inštrumentalistov je teda takmer päťhodinová minimalistická opera príliš dlhou dobou pre podávanie stabilného výkonu a preto v opere funguje delenie hráčov do skupín. V praxi to znamená, že sa všetci hráči stretávajú v opere iba na niekoľkých málo miestach (tutti), napríklad v niektorých úsekoch prvej scény prvého dejstva Train – Vlak alebo v Dance 1 – Tanec 1. Ostatné úseky opery, vytvárané rôznymi skupinami nástrojov a ich kombináciami, nechávajú nehrajúcim hudobníkom priestor na chvíľkový relax.

Poznámky:
1 Philip Glass: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1988, str.27
2 tamtiež, str. 29
3 tamtiež, str.32
4 tamtiež, str.35
5 tamtiež, str.35
6 GAJDOŠ, Július: Postmoderné podoby divadla. Brno : Nakladatelství Větrné mlýny, 2001, str. 46.
7 tamtiež, str. 46.
8 tamtiež, str.47
9 tamtiež, str. 47-48
10 tamtiež, str.51
11 tamtiež, str.51
12 GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1988, str.35
13 tamtiež, str.44
14 POTTER, Keith: Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, str.326
15 GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1987, str. 61
16 POTTER, Keith: Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, str. 330
17 tamtiež, str. 333
18 GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1987, str. 60
19 tamtiež, str. 58
20 POTTER, Keith: Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, str. 337
21 tamtiež, str. 335
22 GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1987, str. 333
23 tamtiež, str. 59

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *